segunda-feira, 22 de junho de 2026

A Sala de Constantino (ou dos Pontífices)

A Sala de Constantino (ou dos Pontífices) é um dos ambientes das Salas de Rafael dos Museus do Vaticano. Foi decorada após a morte de Rafael por seus alunos usando seus desenhos e foi concluída em 1524.^[1]

História

O quarto e último cômodo do apartamento do segundo andar do Palácio Apostólico foi encomendado a Rafael por Leão X em 1517, como recorda Vasari na vida de Sanzio e Gianfrancesco Penni. O mestre, porém, nos últimos anos frenéticos de sua vida, só teve tempo de preparar as caricaturas, falecendo em 1520. Maiores esclarecimentos sobre a história dos afrescos podem ser encontrados na vida de Giulio Romano, de Vasari: segundo o historiador de Arezzo, Sanzio também teve a oportunidade de pintar as paredes da sala a óleo. Mais tarde, porém, seus alunos, decepcionados com os resultados da técnica, optaram pela técnica tradicional do afresco, mais rápida e com resultados comprovadamente eficazes, fazendo uma nova preparação, mas mantendo algumas figuras já concluídas, incluindo Justiça e Mansidão.^[2]

Seis dias após a morte de Rafael, em 12 de abril de 1520, Sebastiano del Piombo escreveu ao seu amigo Michelangelo pedindo-lhe que explorasse a sua confiança com o cardeal Giulio de' Medici (o futuro Papa Clemente VII) para obter a tarefa de decorar toda a sala. Parece que a embaixada de Buonarroti teve sucesso, conseguindo confiar parte da obra ao frade veneziano, mas no dia 8 de setembro Sebastiano escreveu novamente reclamando que a tarefa lhe havia sido tirada. Na verdade, ele entrou em conflito com os “meninos” de Raphael (isto é, estudantes, num sentido depreciativo), que se recusaram a deixá-lo usar os desenhos do mestre. Outra carta dirigida a Michelangelo por Leonardo Sellaio, datada de 15 de dezembro de 1520, recorda como o Papa, preparando-se para visitar a Sala de Constantino, definiu as pinturas até então executadas como "chosa ribalda", ou seja, de baixa qualidade.^[2]

Este julgamento não é confirmado pela carta de cerca de um ano depois (16 de dezembro de 1521) enviada por Baldassarre Castiglione a Federico Gonzaga, na qual o literato declarava a sua admiração pelo trabalho que estava agora a meio caminho.^[2]

A obra é, portanto, datada de 1520 a 1524, quando, já sob Clemente VII, Giulio Romano, evidentemente livre de compromissos com o Papa, partiu para Mântua. A concepção do conjunto decorativo é atribuída a Rafael, mas toda a elaboração e provavelmente também a composição das cenas na parede é de responsabilidade dos alunos. Durante a República Romana instituída pelos jacobinos e posteriormente no período napoleônico, os franceses desenvolveram alguns planos para destacar os afrescos e torná-los portáteis para enviá-los à França, entre os objetos enviados ao Museu Napoléon como parte da pilhagem napoleônica. A operação não foi concluída devido a dificuldades técnicas, também na sequência de tentativas semelhantes fracassadas realizadas na igreja de San Luigi dei Francesi em Roma.^[3]^[4]

Descrição

O principal tema iconográfico, as histórias de Constantino, o Grande, visa a exaltação da Igreja, a sua vitória sobre o paganismo e a sua fixação na cidade de Roma. É uma celebração histórico-política que deu continuidade às reflexões da segunda e terceira salas.

A sala mede 10x15 metros, com as quatro cenas principais simulando tapeçarias penduradas nas paredes.

Existem quatro afrescos principais:

O pedestal apresenta falsos espelhos de mármore com cariátides encimados pelo brasão dos Médici, alternando com episódios da vida de Constantino em monocromático. Sob a Visão da Cruz o painel maior com o Exército de Constantino perto de Roma e dois menores com a Entrada em Roma; sob a Batalha da Ponte Mílvia, os preparativos para a batalha, Constantino interroga os prisioneiros e a descoberta do corpo de Maxêncio nos compartimentos maiores, a ressurreição do campo e o navio com guerreiros com a cabeça de Maxêncio nos compartimentos menores; sob o Batismo de Constantino, a ordem de queimar os éditos contra os cristãos e a Fundação da Basílica do Vaticano; sob a Doação de Roma o encontro da cruz, Silvestre curando Constantino da lepra e a Aparição dos Santos Pedro e Paulo ao doente Constantino.^[5]

Nos vãos entre as janelas encontram-se também episódios alegóricos e históricos de Perin del Vaga: pagãos convertidos destruindo ídolos, São Silvestre acorrenta o dragão, Constantino regressa de Jerusalém com a sua mãe Helena e São Gregório compõe uma homilia.^[6]

Abóbada

O teto original era feito de vigas de madeira. Em 1582, sob o Papa Gregório XIII, foi substituída por abóbadas e decorada com frescos, distorcendo o efeito da decoração subjacente. O tema da decoração é o triunfo da religião cristã, confiado ao pintor siciliano Tommaso Laureti. Foi concluído em 1585.

Os cantos da abóbada mostram as façanhas de Gregório XIII, enquanto o friso apresenta quatro episódios da vida de Constantino, acima dos quais estão os elementos heráldicos do Papa Sisto V. O grande painel central mostra o triunfo da religião cristã, com alusões ao destruição da idolatria pagã substituída pela imagem de Cristo, como Constantino ordenou em todo o império. Em torno da caixa central estão oito regiões da Itália, emparelhadas em cada uma das quatro plumas, e três continentes: Europa, Ásia e África.^[7]

Afrescos principais

A Visão da Cruz

A Visão da Cruz é atribuída a Giulio Romano e, para alguns, a Raffaellino del Colle. O tema da pintura é o episódio que a tradição transmite como tendo acontecido às vésperas da Batalha da Ponte Mílvia, quando Constantino, o Grande teria tido a visão premonitória de uma cruz no céu e a escrita "In hoc signo vinces".^[8]

A cena inspira-se, na sua composição geral, nos episódios da Adlocutio presentes em numerosos relevos da Roma Antiga (como na Coluna de Trajano ou no Arco de Constantino). Na verdade, mostra o comandante que, de um piso elevado, arenga o exército para incentivá-lo à vitória.

Nas laterais estão São Clemente entre a Mansidão e a Moderação e São Pedro entre a Eternidade e a Igreja.

A Batalha da Ponte Mílvia

A Batalha da Ponte Mílvia, ou Batalha de Constantino contra Maxêncio é atribuída a Giulio Romano. O assunto é a Batalha da Ponte Mílvia, quando Constantino, o Grande derrotou Maxêncio. A cena convulsiva é inspirada nos relevos dos sarcófagos romanos e de outros monumentos, com o imperador, por exemplo, modelado no friso de Trajano do Arco de Constantino.^[9]

No centro, Constantino marcha triunfalmente sobre um cavalo branco, esmagando seus inimigos sob seus cascos. As tropas adversárias aparecem diante dele, mas se curvam ao seu avanço imparável. À direita avista-se a ponte Milvia, repleta de soldados; no rio os barcos do exército de Maxêncio são atingidos e virados pelos arqueiros, enquanto outros soldados caem devido à força do combate; entre estes, no canto inferior esquerdo, está também Maxêncio a cavalo, reconhecível pela coroa na cabeça, que agora está inevitavelmente destinado à derrota. Acima, três aparições angélicas confirmam o resultado divino da batalha.

Nas laterais estão, pela esquerda, São Silvestre I (na realidade a inscrição provavelmente está incorreta, pois na parede oposta já está presente o papa, mais provavelmente o Papa Alexandre I) entre Fé e Religião e o Papa Urbano I entre Justiça e Caridade.

O Batismo de Constantino

O Batismo de Constantino costuma ser referido a Gianfrancesco Penni, com alguma intervenção de Giulio Romano, talvez na arquitetura. A cena se passa em um edifício de planejamento central que lembra o Batistério de Latrão, bem como outros projetos de Rafael daqueles anos. O papa, que tem a aparência de Clemente VII, está localizado no centro do prédio entre assistentes e derrama água na cabeça do imperador seminu e ajoelhado. Duas figuras contemporâneas nas laterais estão presentes, Carlos V e Francisco I da França.^[10]

Nas laterais do afresco estão, à esquerda, São Dâmaso I entre a Prudência e a Paz e São Leão Magno entre a Inocência e a Fortaleza.

A Doação de Constantino

A Doação de Constantino, ou A Doação de Roma costuma ser relatada a Giulio Romano, talvez com a ajuda de Gianfrancesco Penni e Raffaellino del Colle. A Doação de Constantino é o episódio lendário segundo o qual o imperador romano deu como presente ao Papa Silvestre I a cidade de Roma e os territórios relevantes, estabelecendo o poder temporal do Bispo de Roma. Os pontífices Médici, porém, ignoraram a refutação de Lorenzo Valla à falsificação histórica, concluindo todo o ciclo da Stanze, celebrando o papado, com esta mesma cena.^[11]

A cena se passa dentro de um edifício que lembra a antiga Basílica de São Pedro, com a longa nave cristã primitiva em perspectiva, a abside decorada com mosaicos e o túmulo de São Pedro com as colunas retorcidas na extremidade perto do altar. Ao fundo, por trás de uma série de personagens cuja tarefa é direcionar o olhar do espectador em profundidade, acontece a cena da doação. O papa, sentado na cadeira, recebe do imperador uma estátua dourada da Deusa Roma, símbolo da soberania sobre a cidade. Vasari listou vários retratos entre os personagens.

Nas laterais estão os papas São Gregório Magno e São Silvestre I. O pequeno espaço, ligado à presença das janelas, não permitia a inserção de figuras alegóricas. Acima das janelas há querubins segurando anéis de diamante, emblema heráldico dos Medici.

Comitas e Iustitia

As obras da Sala de Constantino começaram em 1520 e terminaram em 1524: Rafael já estava, portanto, falecido e por isso sempre se pensou que nunca tinha trabalhado na Sala. Entretanto, em 2020 (500 anos após sua morte), graças a um meticuloso restauro que durou cinco anos, houve uma descoberta sensacional: duas figuras alegóricas presentes neste ambiente foram pintadas pelo mestre.^[12]

Os temas são duas mulheres: Comitas (ou Mansidão, pintada com uma corda) e Iustitia (a personificação da Justiça, retratada com equilíbrio e dois pratos na mão). A restauração demonstrou que estas duas alegorias foram removidas antes de todos os outros afrescos da sala: portanto, antes do final de 1520 (Rafael ainda estava vivo). As duas mulheres diferem das outras figuras humanas representadas nesta sala nas nuances, expressões, cores, claro-escuro e precisão subjacente dos detalhes. E uma variedade de figuras femininas pintadas no período são muito semelhantes, como a famosa La Fornarina.

O mais surpreendente é que Comitas e Iustitia são pintadas com uma técnica diferente: apesar de ser um afresco, foi utilizada a pintura a óleo, típica das obras de Rafael. Acima de tudo, retiraram os pregos por baixo da alegoria: com eles, o Urbino fixou na parede um piche esticado a quente (chamado colofônia) que protegia as características de um painel e que permitia a Rafael utilizá-lo com segurança para pintar a óleo. Foi uma experiência incrível (Rafael nunca experimentou antes uma técnica do gênero), mas o resultado e o resultado foram positivos: está comprovado que quando, após a morte do mestre, ele começou a refrescar a sala, esta última vez eles tentei não imitar Rafael.^[13]^[14]

Como esta parte da Alegoria foi publicada integralmente em 1520, foi a última obra de Rafael: era ainda mais recente que a Transfiguração, que na verdade havia sido iniciada dois anos antes.

A Sala de Constantino (ou dos Pontífices)

Localização: Salas de Rafael, Museus do Vaticano, Palácio Apostólico

Período de execução: 1520 – 1524

Projeto original: Rafael Sanzio

Execução principal: Giulio Romano, Gianfrancesco Penni, Perin del Vaga e outros discípulos

Decoração da abóbada: Tommaso Laureti (1582–1585)

História

A Sala de Constantino é o quarto e último ambiente do conjunto das Salas de Rafael, encomendado em 1517 pelo Papa Leão X para o apartamento papal no segundo andar do Palácio Apostólico. Conforme relata o biógrafo Giorgio Vasari, Rafael recebeu a missão de conceber todo o ciclo decorativo, mas nos seus últimos anos de vida, ocupado com múltiplos encargos artísticos e administrativos, só teve tempo de elaborar os desenhos preparatórios e as caricaturas. O artista faleceu em 6 de abril de 1520, sem concluir a obra.

Conflitos e continuidade da obra

Seis dias após a morte de Rafael, o pintor Sebastiano del Piombo escreveu a Michelangelo pedindo apoio para assumir a decoração da sala. Com a mediação do cardeal Giulio de’ Medici (futuro Papa Clemente VII), ele chegou a receber parte da tarefa, mas logo foi afastado pelos discípulos de Rafael, que se recusaram a ceder os desenhos originais do mestre. Em dezembro de 1520, o próprio Papa Leão X teria classificado os primeiros trabalhos como “chosa ribalda” — obra de baixa qualidade — conforme carta enviada por Leonardo Sellaio a Michelangelo.

Esse julgamento, no entanto, não foi definitivo. Em dezembro de 1521, o escritor Baldassarre Castiglione escreveu ao marquês Federico Gonzaga elogiando o andamento da decoração, já em fase intermediária. A obra seguiu até 1524, quando Giulio Romano deixou Roma para trabalhar em Mântua, encerrando o ciclo sob o pontificado de Clemente VII.

Uma mudança técnica importante ocorreu no início: Rafael havia começado a pintar diretamente a óleo sobre a parede, mas seus discípulos consideraram o resultado insatisfatório e optaram pela técnica tradicional do afresco, mais duradoura e rápida. Mesmo assim, preservaram algumas figuras já finalizadas pelo mestre.

Tentativa de remoção

No final do século XVIII e início do XIX, durante a ocupação francesa e o período napoleônico, houve planos para destacar os afrescos e enviá-los para Paris, como parte da pilhagem artística levada a efeito em diversos países. A operação foi abandonada por dificuldades técnicas, especialmente após tentativas semelhantes terem fracassado em igrejas de Roma.

Descrição Geral

Com cerca de 10 metros de largura por 15 metros de comprimento, a sala tem como tema central as histórias do imperador Constantino, o Grande. O objetivo é exaltar a vitória do cristianismo sobre o paganismo, a fundação da Igreja e a consolidação do poder espiritual e temporal dos papas em Roma, dando continuidade ao discurso simbólico das salas anteriores.

As quatro paredes principais são decoradas com grandes cenas que simulam tapeçarias penduradas. Na base, painéis monocromáticos imitam mármore, com cariátides e o brasão da família Médici, além de episódios complementares da vida de Constantino. Nos vãos entre as janelas, foram inseridas cenas alegóricas e históricas por Perin del Vaga.

A Descoberta de 2020: A Última Obra de Rafael

Até recentemente, acreditava-se que Rafael não havia pintado nada nesta sala, pois faleceu antes do início da execução definitiva. Porém, em 2020, após cinco anos de restauração minuciosa — que marcou os 500 anos da morte do artista —, surgiu uma descoberta histórica: duas figuras alegóricas foram pintadas diretamente por ele.

São elas:

Mansidão (ou Comitas): representada com uma corda na mão, símbolo de moderação e clemência.
Justiça (ou Iustitia): retratada com balança e pratos equilibrados, símbolo da equidade.

As análises técnicas confirmaram que foram executadas antes do final de 1520, quando Rafael ainda estava vivo. Diferem de todas as outras figuras da sala pela qualidade dos traços, o tratamento do claro-escuro, a riqueza das cores e a técnica: Rafael usou pintura a óleo sobre uma camada protetora de resina (colofônia) aplicada sobre a parede — uma experiência inédita para ele, que adaptou o suporte para usar seu método preferido.

Essas duas alegorias são, portanto, a última obra concluída por Rafael, posterior inclusive à famosa Transfiguração, iniciada dois anos antes.

Os Quatro Afrescos Principais

1. A Visão da Cruz

Atribuição: Giulio Romano (com participação de Raffaellino del Colle)

Tema: Na véspera da Batalha da Ponte Mílvia, Constantino vê uma cruz brilhante no céu acompanhada da frase: “In hoc signo vinces” (“Com este sinal vencerás”).

A composição segue o modelo da Adlocutio, comum na arte romana antiga — como na Coluna de Trajano — mostrando o imperador em um plano elevado dirigindo-se ao seu exército. Ao lado, aparecem santos e virtudes: São Clemente entre Mansidão e Moderação, e São Pedro entre Eternidade e Igreja.

2. A Batalha da Ponte Mílvia

Atribuição: Giulio Romano

Tema: A vitória decisiva de Constantino sobre o rival Maxêncio, em 312 d.C., que lhe garantiu o controle de todo o Império Romano.

A cena é dinâmica e caótica, inspirada em relevos de sarcófagos e monumentos antigos. No centro, Constantino avança vitorioso sobre um cavalo branco; no canto inferior esquerdo, Maxêncio cai nas águas do rio Tibre. Acima, anjos confirmam o caráter divino da vitória. Ao fundo, a ponte que dá nome ao confronto.

3. O Batismo de Constantino

Atribuição: Gianfrancesco Penni, com intervenção de Giulio Romano na arquitetura

Tema: O batismo do imperador, realizado por São Silvestre I, segundo a tradição medieval.

A cena se passa em um edifício circular que lembra o Batistério de Latrão. O papa tem feições semelhantes às de Clemente VII, e ao lado aparecem figuras históricas contemporâneas: o imperador Carlos V e o rei Francisco I da França, simbolizando a aliança entre a Igreja e as grandes potências da época.

4. A Doação de Constantino

Atribuição: Giulio Romano, com ajuda de Penni e Raffaellino del Colle

Tema: A célebre narrativa da Doação de Constantino, documento considerado autêntico até o século XV, quando o humanista Lorenzo Valla provou ser uma falsificação medieval.

A obra mostra o imperador entregando ao Papa Silvestre I a soberania sobre Roma e os territórios da Itália, representada por uma estátua dourada da deusa Roma. A cena se desenvolve no interior da antiga Basílica de São Pedro, com perspectiva elaborada. Os papas da família Médici mantiveram a cena no ciclo como forma de legitimar o poder temporal da Santa Sé.

A Decoração da Abóbada

Originalmente, a sala tinha teto de vigas de madeira. Em 1582, sob o Papa Gregório XIII, foi substituído por uma abóbada, decorada até 1585 pelo pintor siciliano Tommaso Laureti.

O tema central é O Triunfo do Cristianismo, que representa a substituição dos ídolos pagãos pela fé cristã, conforme ordem de Constantino. Nos cantos, são exaltadas as realizações de Gregório XIII; no friso, episódios da vida do imperador romano; e ao redor do painel principal, são representadas regiões da Itália e três continentes conhecidos na época: Europa, Ásia e África.

Significado Artístico e Histórico

A Sala de Constantino é um exemplo único de colaboração entre mestre e discípulos: reúne o gênio criador de Rafael com a capacidade executiva de seus seguidores, mantendo o estilo clássico e harmônico que definiu a Alta Renascença. Mais do que uma obra de arte, ela funciona como um documento político e religioso: reafirma a origem da Igreja, a legitimidade do poder papal e a ligação entre o império antigo e a autoridade espiritual de Roma.

A descoberta recente de 2020 ampliou ainda mais seu valor, tornando-a o lugar onde se encontra o último toque de Rafael Sanzio, um dos maiores artistas da história.

A Praça do Mercado de Paranaguá.

(Mantida a grafia da Época)
A 15 de Julho de 1857 a câmara municipal presidida pelo Commendador Manoel Antonio Guimarães (Visconde de Nacar) e composta dos vereadores Joaquim Felix da Silva, Manoel Ricardo Carneiro, Manoel da Cunha Pacheco, João Antonio de Miranda, Manoel Miró, Manoel Cordeiro Gomes, Cypriano Custodio de Araujo e Antonio Pereida da Costa, resolveu mandar construir a praça do Mercado, acceitando a proposta apresentada por Ursolino José da .Silva por ll:000$00ü, sendo o pagamento auxiliado por um emprestimo de 10i:000$000, autorisado pela Lei n. 9 de de 28 de Abril de 1856 A 25 de Dezembro de 1857 foi lançada a pedra fundamental do mercado com toda a solenidade e com assistência das autoridades locaes, sendo bentas pelo Padre Mestre Albino José da Cruz, vigário da vara e vigário da parochia Conego Gregorio José Lopes Nunes.
A primeira pedra foi lançada pelo Commendador M. A. Guimarães (Visconde de Nacar), Dr. Raymundo Ferreira de Araujo Lima, juiz de direito, vereadores Joaquim Felix da Silva e Manoel Ricardo Carneiro; a segunda pedra por Francisco Delrio Cardinas, delegado de policia, Capitão Joaquim Gaetano de Souza, sub-delegado de policia; e a terceira, da porta da face norte do prédio pelo Cap. Antonio José de Carvalho, juiz municipal interino, Major Ricardo Gonçalves Cordeiro e Tenente Coronel José Francisco Correia, juizes de paz. Orou na occasião o Snr. João Caetano de Souza, lendo um discurso assignado pelo emprezario, o portuguez' Ursolino.
A 1º de Outubro de 1859. teve lugar a abertura da praça, sendo a cerimônia presidida pelo Commendador. Guimarães, que proferiu as seguintes palavras: "Está a aberta a Praça do Mercado e os locatários na posse dos quartos que arremataram". Em seguida o fiscal da camara fez entrega das chaves, Ornadas com fitas verdes e amarellas. aos respectivos arrematantes. Pelo contractante foi offerecida uma mesa de doces, convidando os assistentes a tomarem um copo d'agua do poço do Mercado, sendo erguidos vários brindes. e queimadas varias gyrandolas de foguetes. Finda a cerimonia dirigiram-se todos para a Matriz, onde se celebrava a festa da padroeira N. S. do Rosario.
Rodrigo Sartori Jabur sobre a foto: "A Praça do Mercado, em 1870 (inaugurada em 1859)- Em meio aos populares, observa-se do lado direito da fotografia, o mercado com suas janelas em arco e no lado esquerdo está o chalé de pescados em pleno funcionamento."
Em 1896, o mercado foi reconstruído e reinaugurado, pelo Prefeito Dr. Caetano Munhoz da Rocha.

Fonte: LEÃO, Ermelino A. – Dicionário do Paraná – Empreza Graphica Paranaense, volume IV ,1929
Foto colorizada, acervo Cincinatus
Pesquisa: Almir S Silva – IHGP

UM DOCUMENTO MAIS QUE HISTÓRICO

O mapa de 1653, de Pedro Pereira de Souza, detalhando a baía de Paranaguá, suas adjacências e a existência do povoado de Quereytiba no planalto acho ma.

Nos Campos de Quereytiba as casas significam a existência da vila, a cruz significa a igreja e o pelourinho o princípio de justiça.

Detalhe dos topônimos de cada lugar, rios, baía, ilhas, caminhos, etc, descritos no mapa em legenda.

abela discriminando cada toponimo usado em 1653, registrado no mapa, e seu nome atual.

Detalhe dos canais de entrada da baía, suas profundidades e a ilha do mel na entrada.

Este artigo apresenta o mapa de baia de Paranaguá, de 1653, assim como recupera a carta que o descreve. Amplamente conhecido, foi anteriormente atribuído a Eleodoro Ébano Pereira por vários estudiosos. Demonstra-se que o mapa foi executado por Pedro de Souza Pereira, parente do Governador Geral Salvador Correa de Sá e Benevides, e é o mais antigo mapa de recursos minerais da colônia. Nele estão descritos a baía, suas barras, as principais ilhas e 21 localizações de minas de ouro. Com este mapa, Pedro de Souza Pereira procura localizar as lavras e organizar a produção das catas de ouro aluvionar no período 1651-59. Esta organização seria importante para que Salvador Correa pudesse reivindicar privilégios reais como governador das minas. No entanto, o fraco rendimento destas minas e a oposição dos paulistas inviabilizam as lavras. Com a revolta do Rio de Janeiro, em 1660, Salvador Correa perde seu poder na região, e as lavras voltam a ser exploradas sem controle real. As lavras paulistas, entre elas Paranaguá e Curitiba, tiveram uma capital importância na geração de recursos humanos que vieram a descobrir as lavras do século 18.

1 – Descoberta do mapa e os "Campos de Queretiba"

Em 1920, o historiador paranaense Moises Marcondes encontra, na sala do diretor da seção do Archivo da Marinha e Ultramar, da Biblioteca Nacional de Lisboa, um mapa da baia de Paranaguá ( figura 1). Este mapa tem a data de 20/05/1653, e mostra a baía de Paranaguá, suas principais ilhas, alguns dos rios que nela deságuam, bem como a vila de Paranaguá e os campos de “Queretiba”, estes simbolizados por duas casas, uma cruz e um pelourinho na parte superior do mapa. 

Neste mapa constam ainda 21 indicações de minas, o que o torna o mais antigo mapa de ocorrências minerais até hoje conhecido no Brasil. Moises Marcondes, intrigado, publica o mapa e uma nota1, onde tenta descobrir o autor do mapa, a importância deste documento para a história da mineração de ouro e para a história do atual estado do Paraná.

Este mapa foi executado em 1653 por Pedro de Souza Pereira. Nomeado provedor-mor das minas, este tinha consigo uma carta régia, com instruções sobre como providenciar o reconhecimento das minas de ouro recém descobertas nestas capitanias do sul do Brasil. Em carta de 20/05/1653,  Pedro de Souza Pereira informa ao Rei das diligências realizadas durante esta sua viagem, bem como da carta que havia feito. Este artigo tem como objetivos, dentro de suas limitações, amarrar as duas pontas desta historia3, e estabelecer de nitivamente Pedro de Souza Pereira como o autor da carta e seu contexto histórico em que ela foi feita.

2 – As Minas de Paranaguá

As primeiras entradas conhecidas em busca de ouro na região vicentina, que abrange os atuais estados de São Paulo e Paraná, datam do inicio da colonização. A descoberta de minas de ouro na região de São Paulo é realizada durante o período da União Ibérica (1580-1640), no governo de Dom Francisco de Sousa (1599-1610). Entre 1590 a 1630, são exploradas as jazidas de ouro de aluvião ao redor de São Paulo, na serra do Jaraguá, em Guarulhos e em Itapecerica5. Dom Francisco implanta um modelo “castelhano” de organização econômica, que fo- menta a agricultura para subsidiar a mineração. Quando se dá o trancamento do tra co negreiro e o fechamento do comercio português no Atlântico Sul6, entre 1620 e 1650, São Paulo emerge como um centro produtor de alimentos para a colônia. Aumenta neste período a busca por cativos guarani para trabalhar nestas lavouras, e não é por acaso que este é o período de maior intensidade dos ataques bandeirantes às missões jesuíticas do Guairá, Tape e Itatins. 

As jazidas de ouro em toda a região vicentina são muito pequenas e pouco viáveis. No entanto, a partir de meados do século xvii a mineração aurífera se expande para o sul, com a descoberta das minas de Iguape (fundada em 1637) e Paranaguá (1648). No planalto, Curitiba é fundada em 1668.

As jazidas de Paranaguá foram provavelmente descobertas por volta de 1620, mas tiveram seu período mais importante de exploração e lavra entre 1640/1660. Para alguns historiadores, sobretudo paranaenses, numa linha histórica que inclui Vieira dos Santos, Ermelino de Leão, David Carneiro e Reinhardt Maack, afirmam que as descobertas auríferas no atual estado do Paraná são as primeiras deste tipo realizadas no Brasil, por volta de 1570-78, bastante discutível em vista das fontes primarias disponíveis.

O primeiro registro oficial da existência de ouro na região data de 1646, quando o capitão Gabriel de Lara, apresentou à Casa de Fundição de São Paulo rochas que descobriu no “Pernagoa”, as quais, uma vez fundidas, resultaram em 20 oitavas de ouro (70 g). A partir desta notícia aumenta o interesse por esta região, até então secundária, na expansão da Capitania de São Vicente. A vila de N. S. do Rosário de Paranaguá é fundada em 1648, desmembrada e elevada à capitania a partir de 1656.

Já em 1648, logo após o manifesto de Gabriel de Lara, o governador geral Duarte Corrêa Vasqueannes envia a Paranaguá o General Eleodoro Ébano Pereira, com o título de “capitão das canoas de guerra dos mares do sul”, para registrar as minas e organizar a fiscalização e a arrecadação. Numa série de autos que manda fazer, Eleodoro toma o depoimento dos homens bons da vila, a respeito de pesquisas e catas que ele mesmo mandara abrir. Provavelmente, Eleodoro entrou em conflito  direto com Gabriel de Lara, o homem forte da vila. Talvez por este motivo, Dom João IV nomeia Pedro de Souza Pereira em lugar de Eleodoro. Uma carta régia, datada de 28/11/1651, instrui Souza Pereira ir a Paranaguá entabolar, isto é, registrar as minas e também a coletar mais e melhores amostras de pedra, visto que as enviadas por Ébano foram de pequena monta e insuficientes para os testes metalúrgicos.

 3 – Pedro De Souza Pereira

Pedro de Souza Pereira era fortemente ligado à família Sá, que controlava o Rio de Janeiro no século 17. Em diversos documentos, Salvador Correa de Sá e Benevides refere-se a Pedro de Souza Pereira como primo, o que não necessariamente sugere consangüinidade, mas, principalmente, afinidade. Casou-se, em 1651, com Ana Corrêa de Sá, parente de Salvador Correa. Pedro de Souza Pereira ocupou o cargo de provedor-mor da fazenda, no Rio de Janeiro de 1639 até a sua morte, por volta de 1670. Neste período, foi um dos membros mais importantes da família Correa de Sá, particularmente ligado à Salvador Correa de Sá e Benevides. De fato, na documentação levantada, Pedro de Souza Pereira quase sempre aparece como o preposto ou como o representante de Salvador Correa de Sá e Benevides. [...]

Souza Pereira ocupa o cargo de administrador das minas entre 1652 e 1659. Nos primeiros dois anos no cargo, Pedro de Souza Pereira empreende uma série de viagens as capitanias do sul: nomeado Administrador das Minas Do Sul em dezembro de 1652, trabalha em Paranaguá, Iguape e Itanhaém entre março e maio de 1653; em julho de 1653 está em São Paulo. Em janeiro de 1654 está de volta ao Rio.

Souza Pereira conseguiu fazer as lavras de Paranaguá produzir, e controlou ao menos parcialmente a sonegação, apesar das resistências de Gabriel de Lara e dos outros mineradores. Em 1654, Souza Pereira envia os quintos do ouro a Portugal, na frota de Francisco Brito Freire. Torna a fazer o mesmo em 1657, na frota de Pedro Jacques de Magalhães. Neste período, Pedro de Souza Pereira foi acusado de fazer estancos de aguardentes, vinhos e outras fazendas, para comprar ouro para enviar os quintos. [...]

Com a revolta do Rio de Janeiro, feita contra o poderio da família Sá, Tomé de Souza Alvarenga, Martim Correa Vasques, Pedro de Souza Pereira e respectivas famílias, pessoas da confiança de Salvador Correa, são presos e remetidos a Lisboa. Segundo Boxer, Pedro de Souza Pereira seria reconduzido ao cargo com o fim da revolta. Sua morte pode ter ocorrido por volta de 1670. Existe a documentação informando que seu filho, Tomé de Souza Pereira estava servindo no cargo de provedor em 1674, em razão da morte de Pedro de Souza Pereira.

4 – Caminhos da Baía de Paranaguá

A baía de Paranaguá, de início, despertou pouca atenção nos exploradores, pois não possui grandes rios que possam estabelecer uma comunicação imediata com o interior. Outro fator importante é que a baia de Paranaguá ficava numa região limítrofe entre os estabelecimentos portugueses e castelhanos nesta parte da América. A dubiedade das disposições do tratado de Tordesilhas gerou uma incerteza sobre tais limites. Para os castelhanos, o limite de suas terras estava em Cananéia, que foi ocupada por espanhóis no inicio da colonização. O Adelantado Cabeza de Vaca, ao entrar por terra para o Paraguai, em dezembro de 1541 toma posse daquelas terras para o rei de Espanha.

Para os portugueses, o limite com as terras castelhanas ficava na ilha de Santa Catarina, ou no porto dos Patos (a atual Laguna) ou, mais longe ainda, no estuário do rio da Prata. Após o achamento de Cabral, são remetidas diversas expedições para descobrir e reconhecer as costas da nova terra. Em 1531-32 Martim Afonso de Sousa, em viagem de reconhecimento e tomada de posse da nova terra, envia Pero Lopes de Souza a reconhecer e navegar pelo estuário do Prata. Martim Afonso, em 1531, envia Pero Lobo e 80 arcabuzeiros, rumo ao interior do continente, em busca de tesouros.

Observa-se que o topônimo Superagui é mais freqüente que o topônimo Paranaguá nos relatos de viagens e nos mapas produzidos no inicio da ocupação portuguesa até o começo do século 17. Os caminhos para o litoral paranaense eram primitivamente feitos entre Cananéia e a ilha de Superagui pelo canal do Ararapira. Hans Staden, marinheiro alemão, é o primeiro europeu a citar a ilha de Suprawai (Superagui), onde naufraga em 1549. Onde, aliás, já encontra portugueses, vindos de Cananéia.

O topônimo Paranaguá é encontrado nos mapa-múndi pela primeira vez somente a partir de 1610.. O acesso primitivo à baia era feito por Superagui, pelo canal do Ararapira e pelo Varadouro. A barra de Paranaguá deve ter sido mais usada a partir da fundação da vila, em meados do século 17. E mesmo este acesso não era feito até recentemente pelo pela barra sul, pelo Canal da Galheta, cujo nome primitivo era Vupubetuba. Os acessos à baía de Paranaguá eram o canal norte e, principalmente, o canal de sueste, onde no século 18 foi construída a fortaleza da Ilha do Mel e, no século 19, o Farol das Conchas.

A primeira referência a Paranaguá em documentos escritos é de 1614, com a concessão da sesmaria a Diogo de Unhate. Não obstante, Unhate era morador em Santos em 1636, passando por ser fundador de São Sebastião conjuntamente com João de Abreu. É bastante duvidoso que houvesse tomado posse de sua sesmaria. 

A primeira representação cartográfica exclusiva da baia de Paranaguá é o mapa da Capitania de Santo Amaro, no Atlas de Albernás (1631), e representa tão somente as três entradas de sua barra. Feito com base nas observações de Dom Jerônimo Ataíde, e desenhados pelo cartógrafo português João Albernás, o Atlas conta com 36 mapas abrangendo as mais importantes feições habitadas da costa brasílica e suas capitanias. Esta carta representa tão somente as três entradas da barra de Paranaguá, sem qualquer outro detalhe digno de nota. Comparado com os outros mapas deste Atlas (como, por exemplo, a carta da ilha de São Vicente), a completa falta de detalhes desta planta mostra que praticamente nada se conhecia do interior da baia de Paranaguá nesta época, a não ser as barras de sua entrada.

5 – O Mapa da Baía de Paranaguá

Em carta de 20/05/1653, da Vila da Conceição (Itanhaém), Pedro de Souza Pereira informa ao Rei da sua viagem às capitanias do sul. Nesta carta, informa do resultado dos rendimentos dos quintos, de notícias de minas de prata que lhe são fornecidas por Antonio Nunes Pinto, bem como descreve uma vistoria que fez com o Capitão-mor Gabriel de Lara na mina de pedras que este fora descobridor. Critica os que vão às catas “explorar como querião”, bem como indica ser de pouca utilidade a casa de fundição de São Paulo, e indica a casa de fundição de Paranaguá como mais apta a receber e quintar o ouro que vinha daqueles distritos.

 Apenso a esta carta está uma descrição das capitanias do sul e um mapa da baia de Paranaguá, feito por Pedro de Souza Pereira ou seus auxiliares. De acordo com a carta, o mapa provavelmente foi executado entre os meses de março e maio de 1653, mostrando a baia, as principais ilhas, alguns dos rios que nela deságuam, bem como a vila de Paranaguá e os campos de Curitiba, estes simbolizados por duas casas, uma cruz e um pelourinho na parte superior do mapa. Para uma discriminação da toponímia do mapa, veja-se a figura 2 e a tabela 1.

Neste mapa, constam ainda 21 indicações de minas, o que o torna o mais antigo mapa de ocorrências minerais até hoje conhecido no Brasil. Os rios auríferos indicados neste mapa são principalmente o Cubatão (atual rio Nhundiaquara), o Cacatu, o Curitibaíva, o Cachoeira e o Faisqueira. Já pelo mapa se depreende que o grosso das faisqueiras ficava no vale do Cubatão, inclusive as “minas de pedra”, manifestadas por Gabriel de Lara em 1646.

 O outro rio largo paralelo ao rio Cubatão parece ser o Cacatu. A indicação “caminho de queretiba” pode indicar o rio Curitibaiva, ou “caminho de Curitiba” na língua geral  e que foi, efetivamente, o primeiro caminho utilizado para alcançar o planalto. Um dos rios a seguir parece ser o rio Cachoeira, com poucas indicações de minas e um traçado muito impreciso. Outro rio com poucas indicações de minas é o rio Faisqueira, que deságua na ilha dos Guarás (atual ilha das Rosas).

A Baia dos Pinheiros praticamente não aparece no mapa. Provavelmente não foi levantada por Pedro de Souza Pereira, assim como não o deve ter sido o interior da baía de Antonina, com o traçado dos rios que nela deságuam, são muito imprecisos

A ilha dos Guarás, Ibirarema e Guarapirocaba tiveram seus nomes alte- rados no decorrer do tempo, respectivamente, para Ilha do Rosa, do Teixeira e da Ponta Grossa. Por outro lado, as grandes ilhas da porção oriental da baía (ilha do Mel, das Peças, das Cobras, das Gamelas, Rasa), mantiveram seus nomes coloniais. O mesmo acontece com Superagüi e os seus acessos, como o canal do Varadouro, e a barra do Ararapira.

No mapa consta inclusive a profundidade das barras da baia de Parana- guá, sondada por Pedro de Souza Pereira. A barra de Vubupetuba apresenta uma profundidade medida de 2 braças a duas braças e meia em todo o canal. A barra norte apresenta profundidades de 6 a 7 braças no interior da baia, 8 braças na barra e 10 braças defronte a ilha do Mel.

 Os campos de Curitiba são representados por uma árvore, dois casebres, um cruzeiro e um pelourinho. Esse fato provocou inúmeras controvérsias sobre a real data de ocupação do planalto, afinal a vila de Curitiba só seria inicialmente fundada em 1668. No entanto, para Sergio Buarque de Holanda, esta representação não teve um caráter de exatidão, mas sim marcava os indícios de povoamento recolhidos pelo elaborador da carta. No entanto, a denominação “povoação nova” pode marcar a indicação dos antigos arranchamentos na região do Atuba (Vila Dos Cortes?).

A vila do Pernagoa aparece representada com riqueza de detalhes: casario, igreja, pelourinho. As pessoas ali figuradas, segundo Marcondes  poderiam ser uma representação simbólica das autoridades da terra. Também a representação da Cruz seria um marco divisor do rocio, que seria demarcado logo a seguir, em 1654. De todo o modo, a representação de um navio indica claramente o antigo porto da vila. O barco representado com a proa embicando na foz do Cubatão é uma clara manifestação da mais óbvia das vias de penetração. Os barcos representados na barra norte e no canal do Varadouro também pode ser uma indicação da maior navegabilidade destes canais.

Afora a vila de Paranaguá, existe uma concentração de casas representa- das na ilha da Cotinga, indicando serem a “Primeira Povoação”. Conforme a tradição, a primeira povoação situava-se nesta vila, tendo se mudado por ocasião da fundação da vila, para as margens do rio Taguaré (atual Itiberê). Existe uma pequena concentração de casas a oeste da vila, sem denominação, mas situadas próximas à ilha de Ibirarema (do Teixeira). Por analogia, pode representar um primeiro núcleo de povoação próximo do que hoje é a colônia Alexandra. No outro lado da baia uma casa pode indicar, da mesma forma, um núcleo de povoamento próximo a atual colônia de pescadores de Eufrosina.

Depois da ilha de Ibirarema/Teixeira, há a indicação de uma casa, com a denominação, na legenda, de “casa de onde começam as minas” ( figura 2). No mapa está igualmente indicado: “daqui começam as minas” ( figura 3). Por se situar a oeste desta ilha, pode ser uma antiga povoação já na foz do rio Cubatão/Nhundiaquara. Esta casa poderia se tratar de um posto fiscal ou equivalente, embora seja somente uma suposição. Nada existe nos documentos que possa sugerir esta hipótese. De todo modo, essa denominação, duplamente reforçada, parece re etir alguma importância alem da mera localização geográfica.

Há três representações de animais na carta: a primeira é a de um cavalo, no interior da ilha do Mel. A segunda e a terceira ocorrem na “tromba da Serra da Guararabi” (Marumbi), e são uma cabra e uma garça. À primeira vista, podem ser somente elementos decorativos.

Característica destas cartas todas é a tentativa de representação tridimensional das baias e portos representados. A perspectiva quase sempre é a de quem entra na baia, o que mostra o seu caráter prático, visando auxiliar a abordagem a partir do mar. Já o mapa de Pedro de Souza Pereira não guarda escalas, nem proporções. 

 Para Moisés Marcondes33, esta característica da carta indica que “não foi elaborado por cartógrafo profissional, mas com capricho e amor ao detalhe”. Por outro lado, a legenda do mapa de Pedro de Souza Pereira, embora completa, denuncia uma tarefa feita às pressas, com os itens mais novos se acumulando à esquerda, devido à falta de previsão de espaço, se tornando quase ilegíveis.

Segundo uma carta citada por Charles Boxer, em junho de 1653 o mapa de Pedro de Souza Pereira – ou uma de suas cópias – foram apreendidas por piratas holandeses, que então faziam uma intensa guerra de corso contra os na- vios portugueses – estamos aqui passando pelos episódios nais da insurreição pernambucana. Esse era um dos principais preocupações das autoridades por- tuguesas, citada inclusive pelo rei, que em carta de 28/11/1651 sugere a Pedro de Souza Pereira precauções em caso das cartas e das amostras serem capturadas por piratas. Em 1722, o governador D. Rodrigo Cezar de Menezes manda suspender as atividades de mineração na região de Paranaguá, em não só pelo seu pouco resultado, mas pelo perigo da região sofrer “pela invasão do inimigo e estrangeiros, pois se acha aquella villa na costa do mar, sem fortaleza, nem defesa alguma".

6 – Conclusões

O mapa da baia de Paranaguá, publicado por Moises Marcondes e também na coleção Mapas Históricos Brasileiros foi executado por Pedro de Souza Pereira, conforme provam as cartas citadas.

O referido mapa não é um documento cartográfico de fino acabamento. No entanto, tem riqueza de detalhes cartográficos e é bastante preciso nos nomes topográficos. O mapa foi utilizado para informar Lisboa sobre as minas descobertas, sobre a localização e o acesso e das minas de Paranaguá. Juntamente com a carta, informam também detalhes sobre o tipo das lavras, as formas de ocorrência do ouro e os trabalhos em execução. Com base neste documento, poderiam ter sido tomadas decisões importantes, como a organização das defesas da costa contra invasões, o ordenamento do território, e muitas outras.

Durante todo o período da mineração em terras vicentinas, áreas de mineração igualmente importantes, como as lavras ao redor de São Paulo e de Iguape, não tiveram executados, ao que se saiba, mapas similares. Os paulistas, a todo o tempo, procuravam evitar fazer publicidade de suas descobertas, com medo que tinham de perder sua liberdade, conforme os depoimentos da época.

Pedro de Souza Pereira, vinculado a Salvador Correa de Sá, estava interessado no direito às lavras. É com base neste interesse que Eleodoro Ébano Pereira veio a Paranaguá em 1648/49, uma vez que Salvador Correa estava neste tempo reconquistando Angola aos holandeses. Salvador havia sido nomeado governador das minas de São Paulo já no tempo do rei espanhol Felipe iv, nomeação esta confirmada pelo novo rei português, Dom João IV em 1643. Apesar da viva oposição dos paulistas, Salvador tenta assenhorar-se da minas e obter, assim, privilégios reais.

Durante o período de Pedro de Souza Correa como administrador das minas, como preposto de Salvador Correa, observa-se um movimento visando organizar a produção e institucionalizá-la, com a cobrança dos impostos e a organização das catas. Depois da visita de Salvador Correa as minas em 1660, ocorre um desestimulo geral. Parte porque Salvador não viu grande vantagem nas lavras parnanguaras. E, principalmente, porque a revolta do Rio de Janeiro, neste mesmo ano, acaba com o poderio de salvador Correa no sul do Brasil.

O mapa da baia de Paranaguá de Pedro de Souza Pereira representa, portanto, um importante documento deste período. Por meio deste mapa temos que a maior parte da baía achava-se já conhecida e devassada, mantendo desde então a mesma toponímia. Representou uma etapa importante da mineração vicentina, a qual foi muito importante em conhecimento e desenvolvimento de técnicas exploratórias que propiciaram os gold rushes do século 18 em Minas Gerais, Goiás e Mato Grosso."

Quando a Alma Abraça o Mundo

🌊 Quando a Alma Abraça o Mundo

Sentir o vento no rosto, olhar o mar se encontrar com o céu e ver a vida se abrir diante dos olhos… é mais do que uma paisagem, é um encontro com o divino.

A imensidão do mar nos lembra que somos parte de algo muito maior. Cada onda que chega à costa traz uma lição: fluir, recomeçar, se entregar ao ritmo da vida. A natureza nos acolhe, nos silencia e nos mostra que tudo está interligado — terra, água, céu e nós, todos filhos da mesma criação.

Nesse momento, o coração se enche de gratidão. Entendemos que viver é isso: se abrir, sentir, se conectar. É perceber que a paz que procuramos não está longe, mas sim dentro de nós, refletida em cada cor, em cada brisa, em cada horizonte que nos convida a ser mais, a sentir mais, a viver com a alma leve e livre.

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Caminhos de Alma e Amor

Caminhar pela natureza é muito mais do que percorrer trilhas… é caminhar dentro de si mesmo. E quando temos um cachorro ao lado, cada passo ganha um sentido espiritual único.

Ele não pergunta para onde vamos, não reclama do cansaço, não se importa com o caminho difícil. Ele só está lá: presente, fiel, coração aberto. Seus passos sincronizam com os nossos, como se já soubesse que essa jornada é também uma conexão de almas.

Na imensidão das montanhas, no silêncio do vento, na beleza simples do mundo ao redor, percebemos: ele é um espírito de luz que veio nos ensinar o que é amor incondicional. Não precisa de palavras, só de presença. Ele nos mostra que o melhor da vida não está na chegada, mas em quem caminha com você.

É na estrada, em meio à natureza que nos acolhe, que entendemos: ele não é só um animal, é um companheiro de alma, um anjo de quatro patas que escolheu caminhar ao seu lado, para te lembrar que amar é estar junto, em qualquer caminho.

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O Amor Que Tem Quatro Patas

Você já parou para reparar no jeito que o seu cachorro te olha? É um olhar que vai muito além do que os olhos podem ver… como se ele conseguisse decifrar cada palavra que você não consegue dizer em voz alta, cada sentimento que você tenta esconder, cada dor ou alegria que mora no seu coração.

Por milênios, os cães caminharam ao lado dos seres humanos como parceiros de sobrevivência: foram caçadores destemidos, guardiões corajosos, pastores atentos. Eram ferramentas da nossa luta para viver, companheiros de jornada nas florestas, nos campos, nos caminhos difíceis. Mas com o tempo, tudo mudou — e a maior mudança aconteceu bem dentro de casa. Hoje, eles não precisam mais enfrentar perigos ou proteger rebanhos. Tudo o que eles precisam… é de você. E talvez você não perceba, mas precise tanto deles quanto eles precisam de você.

A ciência só veio confirmar o que o nosso coração já sabia desde sempre: nossos cães sentem conosco, vivem conosco, se conectam conosco de uma forma que poucas coisas no mundo conseguem. Biologicamente, eles são feitos para nos amar: são sensíveis ao nosso toque, ao nosso tom de voz, até ao nosso silêncio. Quando nós nos sentimos amados ou carinhosos, o hormônio do amor — a oxitocina — aumenta em nós… e aumenta também no corpo deles. É como se, ao longo de toda a nossa história juntos, a vida, ou o Criador, tivesse afinado cada um dos seus sentidos, só para que eles pudessem nos amar com uma profundidade ainda maior.

E se olharmos com o coração, do ponto de vista espiritual, não é exagero nenhum dizer: muitos cães são espíritos de luz, que vieram até nós com uma missão única e preciosa: a missão do amor. Eles chegam às nossas vidas para nos ensinar o que é presença de verdade, o que é fidelidade sem condições, o que é amar sem pedir nada em troca. Eles nos mostram como um coração simples, sem malícias ou segundas intenções, tem o poder de transformar uma casa vazia em um lar cheio de vida.

Eles percebem a nossa tristeza antes mesmo que ela vire lágrima no nosso rosto. Sabem quando estamos cansados, quando estamos tristes, quando só precisamos de um pouco de paz. Nos dias difíceis, eles não saem de perto: deitam ao nosso lado, encostam o corpo no nosso, como se quisessem dividir o peso que carregamos. Eles não julgam os nossos erros, não cobram as nossas falhas, não pedem explicações sobre os nossos caminhos. Eles só ficam ali… e, naquele momento, isso é tudo o que precisamos.

Num mundo que corre cada vez mais rápido, onde tudo é passageiro e tudo tem um preço, eles vieram nos lembrar de algo essencial, que quase esquecemos: o amor puro, o amor verdadeiro, o amor que não pede nada e dá tudo… ele ainda existe. E às vezes, ele tem quatro patas, olhos brilhantes que só brilham assim por você, e um rabo que balança com tanta alegria, só de te ver chegar.

domingo, 21 de junho de 2026

Frederico Schmidlin, em sociedade com Wilherm Tamm, montou sua loja, em prédio próprio, na esquina da Rua Riachuelo X Rua São Francisco. Imagem das duas fachadas da Casa Porcellana, a primeira do fim Século XIX, e a segunda, do início de 1900, ambas no mesmo prédio da Rua Riachuelo.

Frederico Schmidlin, em sociedade com Wilherm Tamm, montou sua loja, em prédio próprio, na esquina da Rua Riachuelo X Rua São Francisco. Imagem das duas fachadas da Casa Porcellana, a primeira do fim Século XIX, e a segunda, do início de 1900, ambas no mesmo prédio da Rua Riachuelo.