IGREJAS DOS ARAUTOS DO EVANGELHO – O PORQUÊ DO ESTILO

Seguindo nosso objetivo de relatar as experiências e a espiritualidade que inspiraram a construção das igrejas no Brasil, solicitamos aos Arautos do Evangelho que nos explicassem qual a motivação da construção de suas igrejas, conhecidas por sua especial beleza. Em resposta, recebemos um texto que reproduzimos abaixo:

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Quando esteve no Brasil, Mons. Giuseppe A. Scotti, presidente da Fundação Joseph Ratzinger-Bento XVI, assim manifestou-se a respeito das igrejas feitas pelos Arautos:

“Entendo a evolução arquitetônica na história dos Arautos do Evangelho como uma materialização da via espiritual proposta por Mons. João. Não é um retorno para o passado, mas um olhar para o futuro. Não é uma repetição do gótico europeu. O Brasil está dando um fruto que nós apenas começamos a decifrar (discurso no lançamento dos ‘Comentários ao Evangelho’ de autoria do Mons. João Clá in Revista Arautos do Evangelho 133, janeiro de 2013).

Essa menção a “materialização da via espiritual” remete ao conhecido pensamento de Henry Daniel-Rops, segundo o qual as construções memoráveis da humanidade “não irrompem nem desabrocham a não ser quando a seiva é pura e abundante, quer dizer, quando a sociedade é fecunda, harmoniosa, e quando existe na sua massa o instinto de criação, esse fervor espiritual que, levando o homem mortal acima dele mesmo, o possibilita de se eternizar” (DANIEL-ROPS, Henri, Comment on batissait les Cathedrales, Paris: Le Centurion, 1954).

Na mesma linha, aludindo aos monumentos da Europa católica, Plinio Corrêa de Oliveira dizia que “os historiadores, em geral, ressaltam os defeitos e omitem tudo quanto tornava possível essas belezas”, mas que “é claro que havia uma estrutura moral, virtudes, capacidades sem as quais aquilo não seria possível”; muito embora “o efeito nunca manifeste tudo quanto está dentro da causa”, afinal, “por exemplo, a corte de Luis XIV era muito mais fina do que Versailles, São Luís IX era enormemente mais a Sainte-Chapelle do que ela própria, como também São Francisco de Assis incomparavelmente mais do que o Eremo dele Carceri” (conferência de 1969, in revista Dr Plinio, março 2017).

É com essa perspectiva que começamos a percorrer a gênese dessas construções, que se inspiram no estilo ogival, nascido no século XII.

A partir do ano de 1140, a abadia de Saint-Denis (São Dionísio), que havia sido fundada por Carlos Magno na região de Paris, passou por uma grande reconstrução, conduzida pelo abade Suger. Na cerimônia de reinauguração, estiveram presentes inúmeras autoridades eclesiásticas e civis, o que fez com que as ideias ali empregadas fossem vistas e gradualmente adotadas em outras igrejas.

Na obra, além de empregar materiais preciosos nos altares, Suger mesclou o arco partido – que já era utilizado na abadia de Cluny, e que existia isoladamente em algumas construções da Terra Santa – com abóbadas nervuradas de estilo normando, criando assim a ogiva.

Ademais, conjugou esses elementos de forma a abrir espaço para vitrais. Enquanto conduziu a obra, Suger escreveu argumentos a favor do embelezamento da igreja – afinal, ele precisava justificar as suas inovações para seu amigo Bernardo de Claraval, grande reformador da vida monástica e severo repreensor do uso de ornamentos ‘tolos’ (p. exemplo, certas esculturas de capitéis românicos) que, no seu entender, desviavam a atenção durante a prece nas igrejas (ECO, Umberto, Arte e beleza na estética medieval, Rio de Janeiro: Globo, 1989, p.20).

Nos seus textos, Suger ressalta que, em Saint-Denis, nada era feito “por desejo de vanglória, nem pela esperança dos elogios humanos ou de uma recompensa passageira”, e sim “por um ato de religião, e por amor à beleza da casa de Deus”, e cuja beleza deveria “dar aos fiéis um gosto antecipado da beleza do Céu” (LEMOS, Carlos A. C., O Que é a Arquitetura, São Paulo: Brasiliense, 1982, p.27).

No pórtico da igreja, Suger mandou gravar em letras douradas os seguintes versos:

Quem quer que tu sejas,
caso queiras exaltar a glória dessas portas,
não te deslumbres com o ouro nem com os gastos,
mas com o trabalho da obra.
Pois toda obra nobre,
ilumina as mentes para que cheguem à luz verdadeira,
onde Cristo é a porta.
A porta dourada define dessa maneira a luz interior:
A mente apática ascende à Verdade através daquilo que é material,
e de onde jazia submersa, ressurge à vista dessa luz. (in BRUYNE, Edgar de. Estudios de estética medieval, Biblioteca Hispanica de Filosofia, v.II, 1959, p.51)

Interior da abadia de Saint-Denis, a primeira igreja a adotar abóbadas em ogiva conjugadas com vitrais.

Em outro texto, Suger dizia que ‘a beleza da casa do Senhor, ou o esplendor multicolorido das pedras preciosas’ elevavam sua mente até o mundo sobrenatural. E completava: “Então me parece que resido em uma estranha região do orbe terrestre, que não chega a estar por completo na face da Terra, nem na pureza do Céu, e que, pela graça de Deus, posso transladar-me de um lugar inferior para um outro superior de modo anagógico“ (in ALONSO, Ignacio Herrero, El Abad Suger y la Basilica de Saint Denis, DSEJER, Revista de Arte, Arqueologia y Egiptologia).

Mas, para além das pedras, materiais preciosos, e até mesmo da ogiva, o que realmente se manifestou em Saint-Denis foi a nova luminosidade:

A forma mais pura de luz – a que viam os místicos – era uma manifestação da graça divina, e, em sua forma física, a luz se descrevia mediante um rico vocabulário latino. O termo ‘lux’ se referia à fonte de luz, a que emitiam aqueles corpos como o sol, que tinham em seu ser a capacidade de emitir a luminosidade por si mesmos. Para a luz que se observava no espaço, utilizavam a palavra ‘lumen’, equivalente ao que nós definiríamos como ‘ambiente luminoso’. Finalmente, existia a expressão ‘splendor’, que se interpretava como a luz refletida pelos objetos sobre os quais ‘lux’ e ‘lumen’ incindiam, devolvendo-a ao sentido visual como se tratasse de luz emanada de sua própria essência. Segundo menciona Michael Camiel Camille, quando o abade Suger descreveu a cabeceira ampliada de Saint-Denis como penetrada por uma nova luz (lux nuova), estava atribuindo aos vitrais ali colocados a capacidade de fazer manifesta uma luz celestial. (ALONSO, Ignacio Herrero, El Abad Suger y la Basilica de Saint Denis, DSEJER, Revista de Arte, Arqueologia y Egiptologia, g.n.)

Essa é a chamada ‘metafísica da luz’, e no estilo ogival – posteriormente chamado de ‘gótico’- os arranjos arquitetônicos permitiram uma luminosidade inédita no recinto sagrado:

A parede gótica parece ser porosa: a luz é filtrada através dela, penetrando-a, fundindo-se com ela, transfigurando-a. E não é que os interiores góticos sejam especialmente iluminados (…) Os vitrais não são aberturas para admitir luz, mas serem paredes transparentes. (…) Neste aspecto decisivo, o gótico pode ser descrito como uma arquitetura diáfana, transparente (VON SIMSON, Otto, La catedral gótica. Las origenes de la arquitectura gótica y el concepto medieval de ordem, Madrid, Alianza Editorial, 1982, pp. 25-26, g.n.).

É interpretando esse efeito da luminosidade que Plinio Corrêa de Oliveira comentou:

O gótico tem uma seriedade que confere ao interior de seus edifícios um certo recolhimento, uma compostura própria de quem é profundamente sério. A luz que neles penetra é tamisada pelo colorido feérico dos vitrais, fazendo-nos pensar num dia ideal, como um sonho no lado de fora. (OLIVEIRA, Plinio Corrêa de, conferência 27/08/1989)

Plinio Correa de Oliveira no interior da igreja de Saint-German l’Auxerrois, em Paris

Por fim, a questão da luminosidade não estava somente vinculada aos vitrais, mas também ao revestimento cromático das paredes. A respeito disso, Arnauld Timbert – mestre e especialista em arte medieval na Universidade de Lille-III – nos diz:

Desde o século XIX, é reconhecido que as igrejas da Idade Média eram interiormente pintadas. (…) Essa ‘policromia total’ nos convida a repensar certos postulados, principalmente aquele segundo o qual a arquitetura gótica se definiria na amplitude de suas ogivas. A realidade não é assim tão simples. O mero fato de se ter revestido exteriormente certas catedrais com um revestimento postiço idêntico ao do interior deixa entrever o quanto a cor – luz materializada – favorecia a mescla visual entre a parede e o invólucro, confundindo o verso e reverso, e ocultando a realidade lítica [de pedra] do edifício debaixo de um véu de luz encarnada. Lembremos que a cor material, na Idade Média, era considerada como um dos tipos de luz.

Revestindo de cor seus monumentos, os construtores os envolviam em luz, e, de uma certa maneira, geravam imaterialidade e efeito de transparência. É necessário, portanto, repensar a interpretação de ‘falso revestimento’ e considerar isso mais precisamente como um ‘revestimento ideal’, de um valor superior à aparência lítica. O revestimento ideal, porque é luz, distancia-se da estrita materialidade da pedra e transporta o fiel para uma percepção mais espiritual e mais propícia à noção de ‘pedra preciosa’, que se confunde com a imagem do próprio Cristo, que é comparado, no capítulo IV do Apocalipse, a pedras preciosas coloridas (TIMBERT, Arnauld, Couleurs, matérialité, immatérialité, publicado em: Le secret des cathedrales – Hors-série Nouvel Observateur du Monde, nº 80, Paris, julho-agosto de 2012).

Além da luminosidade, há também outros aspectos peculiares no estilo ogival, como a geometria das linhas, que envolve o fiel em uma estrutura inteiramente racional – por isso, também atribui-se a esse estilo a materialização da mentalidade da Escolástica. Outra característica, ressaltada por Augustus Pugin – arquiteto católico que projetou o Parlamento Inglês – é que esse estilo tem muitos elementos arquitetônicos multiplicados ao invés de aumentados. Assim, por exemplo, por maior que seja uma igreja gótica, não há nela colunas gigantescas, mas feixes de pequenas colunas reunidas. Essa repetição de pequenos elementos torna acolhedoras as maiores catedrais.

Esse estilo inovou também com os arcos-botantes, as flechas e os pináculos – estes últimos, segundo Pugin, simbolizam a ressurreição, pois são uma continuação das colunas e contrafortes, após o final das paredes (PUGIN, Augustus Welby Northmore. The true principles of Pointed or Christian Architecture, London: J. Weale, 1841, p. 08). Talvez seja essa ideia que Dr. Plinio tenha percebido quando disse que “há qualquer coisa da glória da Ressurreição de Nosso Senhor Jesus Cristo no ar triunfal da Catedral de Notre-Dame de Paris” (OLIVEIRA, Plinio Corrêa de, conferência em 11/1/1989).

Dr. Plinio em Notre-Dame de Paris, outubro de 1988

Alguns objetam que esse estilo não é o mais ‘original’ do Cristianismo, porque está distante cronologicamente da Igreja primitiva. Mas, ainda segundo Pugin, essa opinião é equivocada, e reduz a arquitetura cristã a um aspecto meramente humano e cronológico. Afinal, como as tendas de Moisés eram prefiguras do Templo de Jerusalém, assim também as catacumbas eram os fundamentos da catedral gótica: ‘a Igreja, então em estado de sofrimento, era conforme o Senhor comparou a um grão de mostarda, que, tornado a maior das árvores, deveria estender o triunfo de sua beleza, a sua folhagem frondosa, sobre toda a Terra’ (PUGIN, The true principles of Pointed or Christian Architecture, p. 07).

Viollet-le-Duc, grande arquiteto francês, responsável pela restauração de inúmeros monumentos, reconheceu que a arte ogival havia alcançado “toda a elevação, toda a sublimidade de um século onde surgiram reis como São Luis IX e livros como a Imitação de Cristo” (VIOLLET-LE-DUC, Eugène, Monographie de Notre-Dame de Paris et de la nouvelle sacristie, A. MOREL editeur, 1853).

E confirmando que essa arte realmente incorporara os ideais evangélicos, João Paulo II escreveu:

Nos jogos de luzes e sombras, nas formas ora maciças ora ogivadas, intervêm certamente considerações de técnica estrutural, mas também tensões próprias da experiência de Deus, mistério «tremendo» e «fascinante». Como sintetizar em poucos traços, nas diversas expressões da arte, a força criativa dos longos séculos da Idade Média cristã? Uma cultura inteira, embora com as limitações humanas sempre presentes, impregnara-se de Evangelho, e onde o pensamento teológico realizava a Summa de S. Tomás, a arte das igrejas submetia a matéria à adoração do mistério (João Paulo II, Carta aos Artistas, n. 8).

Assim, pode-se concluir que, enquanto os outros estilos tiveram a maioria de seus elementos aproveitados de outras culturas, o estilo gótico, em sua quase totalidade, foi montado dentro da civilização católica.

No Brasil, foram construídas diversas igrejas neogóticas, principalmente entre fins do século XIX e primeira metade do século XX. Mas, no âmbito de qualquer arte, existe sempre a possibilidade de se fazer uma releitura de estilos e significados, reproduzindo determinada arte e caminhando para algo inédito, experimentando novas variações, novos materiais e arranjos, sem causar uma ruptura, naquilo que Dr. Plinio entendia dever ser uma “sucessão de requinte em requinte – que é a linha de progresso e de variedade do estilo – posta em algo fundamentalmente conservador no essencial, enquanto no acessório é muito livre” (OLIVEIRA, Plinio Corrêa de, conferência 24/05/1967).

Então, os Arautos não procuram simplesmente repetir o passado, mas sim buscam novas variações nesse estilo, contornando obstáculos decorrentes do abandono desse conhecimento arquitetônico, e tendo em mente a conjuntura de ‘Revolução e Contra-Revolução’, cujo contexto metafísico foi assim descrito por Plinio Corrêa de Oliveira:

Há quem imagine todas as crises da cultura e da civilização como nascidas necessariamente de algum pensador, de cuja mente possante partiria sempre a centelha esclarecedora — ou destruidora — que se comunicaria primeiramente aos ambientes de alta cultura e ganharia depois todo o corpo social. É claro que, por vezes, as crises nasceram desse modo. Mas a História não confirma que assim tenham nascido todas elas. E em particular não nasceu assim a crise que pôs em declínio a Idade Média e suscitou o Humanismo, a Renascença e a Pseudo-Reforma protestante.

Pelo próprio fato de pedir ao homem uma austeridade de costumes penosa para a natureza humana decaída, a influência da Igreja sobre cada alma, cada povo, cada cultura e cada civilização está continuamente ameaçada. As paixões desordenadas, atiçadas pela ação preternatural do Poder das Trevas, solicitam continuamente homens e povos para o mal. A debilidade da inteligência humana é explorável por essas tendências. O homem facilmente engendra sofismas para justificar as más ações que deseja praticar ou já praticou, os maus costumes que contraiu ou está contraindo. (OLIVEIRA, Plinio Corrêa de, Auto-retrato filosófico, Catolicismo n. 550, out/1996, grifos do autor)

Sob esse enfoque, nosso fundador ensinou que “as grandes modificações no espírito dos povos não são um mero resultado de doutrinas elaboradas por pequenos cenáculos de intelectuais que elucubram serenamente à margem da vida”, mas sim frutos de paixões desordenadas que “induzem ao desbragamento, à revolta contra a lei, contra a hierarquia, contra qualquer forma de desigualdade, e que levam, por fim, à dúvida e à inteira negação da Fé”. Há, portanto, “influência desse processo moral sobre a elaboração das doutrinas” e “não é raro que a própria reflexão feita pelos doutos, nos gabinetes, seja mais influenciada do que se pensa por essas apetências do ambiente no qual eles mesmos vivem” (OLIVEIRA, Plinio Corrêa de, Auto-retrato filosófico, idem).

Esse raciocínio encontra fundamento nas Escrituras, onde lemos que o “movimento das paixões mina uma alma ingênua” (Sabedoria 4, 12), que os maus “atraem pelas paixões carnais e pela devassidão” (II Pd 2, 18) e que, numa época de infidelidade, [as pessoas] “levadas pelas próprias paixões e pelo prurido de escutar novidades, ajustarão mestres para si” (II Tm 4, 3)”. O próprio Divino Mestre ensina que “é do coração que provêm os maus pensamentos” (Mt 15, 19).

Assim, para combater a Revolução, não basta a refutação doutrinária ou ideológica – é necessário, principalmente, agir nos corações, começando pelo domínio das paixões desordenadas. E para isso, a doutrina católica indica uma virtude especial:

“A temperança é a virtude moral que modera a atração dos prazeres e proporciona o equilíbrio no uso dos bens criados. Assegura o domínio da vontade sobre os instintos e mantém os desejos nos limites da honestidade. A pessoa temperante orienta para o bem os apetites sensíveis, guarda uma sã discrição e não se deixa arrastar pelas paixões do coração. A temperança é muitas vezes louvada no Antigo Testamento: «Não te deixes levar pelas tuas más inclinações e refreia os teus apetites» (Sir 18, 30). No Novo Testamento, é chamada «moderação», ou «sobriedade». (Tt 2, 12). (Catecismo da Igreja Católica, nª 1809)

Surge então uma questão: é possível que uma determinada configuração arquitetônica materialize essa virtude moderadora, e possa, assim, fazer contra-revolução? Nas inúmeras palestras e conversas que Dr Plinio deixou, há ensinamentos que guiaram os Arautos quanto a essa questão, como o seguinte comentário:

“Na catedral de Notre-Dame de Paris — como em geral nas produções do estilo gótico — me parece estar refletida a temperança que coroa as virtudes e qualidades do coração justo. Sobretudo na sua fachada, podemos discernir esse espelho de todas as boas disposições da alma humana. (OLIVEIRA, Plinio Corrêa de, conferência sem data, in Revista Dr. Plinio n.77, ago 2004, p.32)

Em outra ocasião, ele dizia que a “Sainte Chapelle é a obra-prima da temperança; nela tudo é lindo, magnífico e arrebatador.” (conferência em 12/4/1989). E retornando de sua última viagem à Europa, ele fez a seguinte reflexão (g.n.):

[A ogiva gótica], pelo mencionado influxo da graça que nos move a admirá-la, desperta em nós bons sentimentos em relação ao Primeiro Mandamento, eleva nossas cogitações para as maravilhas divinas, de um lado; enquanto, de outro, produz sobre o temperamento do homem uma forma de quietude equilibrada, uma ordenação interior, um certo bem-estar e deleite de espírito sem os quais o existir quotidiano se lhe torna árduo ao extremo. Através desse deleite, desse equilíbrio, ele encontra a paz. Mais ainda. A ogiva, conferindo-lhe essa tranquilidade de alma, amaina por isso mil ansiedades e ardências, e o convida a uma necessária e comedida ascese. (…) Com essa suavidade, a ogiva acerta, ajeita e tranquiliza o que houver de desarranjado no coração humano. (OLIVEIRA, Plinio Corrêa de, conferência em 11/11/1988, g.n.)

Basílica de Nossa Senhora do Rosário de Fátima, construída pelos Arautos do Evangelho em Cotia-SP

A respeito da luminosidade dos vitrais, Dr Plinio deduziu o seguinte efeito:

A esses vitrais deve o gótico a sua capacidade de apaziguar os espíritos, de transmitir serenidade e temperança (…) Basta a alguém estar perto deles para se sentir tranquilizado. Quando começa uma análise explícita do vitral, a pessoa já está preparada para prestar atenção em algo que não é o seu mero interesse individual. Acalmada, ela volta a rezar, contemplando a imagem de Nossa Senhora, as figuras e as cenas desenhadas no vitral. E assim vai, numa alternância entre a prece, o pedido, a necessidade, e o deixar-se influenciar por uma arte inspirada pela Igreja, que dulcifica a alma e a enche de paz. (OLIVEIRA, Plinio Corrêa de, Conferência 27/08/1989, g.n.)

Detalhe da Basílica de Nossa Senhora do Rosário de Fátima, na casa dos Arautos em Cotia, SP

A atestar o efeito dessa ordenação interior, um testemunho foi dado pelo cientista norte-americano Jonas Salk. Quando lutava aflitivamente para encontrar uma vacina para a poliomielite, ele se retirou para o mosteiro franciscano de Assis, Itália, que é construído nos estilos românico e gótico. Lá ele conseguiu ordenar seus pensamentos de forma a descobrir a fórmula para a vacina, e afirmou que algo na arquitetura do mosteiro lhe ajudara a ordenar a mente: “a espiritualidade da arquitetura era tão inspiradora que eu conseguia fazer um pensamento intuitivo muito além do que eu havia feito no passado”. Citando esse exemplo num congresso de arquitetos ocorrido em 2003 nos EUA, o neurobiólogo Fred Gagee chegou a afirmar que “mudanças no ambiente mudam o cérebro e, portanto, mudam nosso comportamento“.

Diante de todo esse pensamento apresentado, tem-se então um motivo adicional pelo qual os Arautos adotam esse estilo: ao contribuir para pacificar e ordenar as almas, ele é contra-revolucionário, e, portanto, milita a favor da Igreja nessa época de desequilíbrio geral.

Basílica de Nossa Senhora do Rosário de Fátima, Arautos do Evangelho, Cotia-SP

Assim, por materializar virtudes e princípios cristãos, essa arte não promove uma ilusão, mas sim uma revelação. É um ‘esplendor da verdade’, que, conforme dizia Suger, “ilumina as mentes para que cheguem à luz verdadeira, onde Cristo é a porta”, ou, como igualmente ensinou João Paulo II, “ilumina a inteligência e modela a liberdade do homem, que, deste modo, é levado a conhecer e a amar o Senhor” (Veritatis Splendor, prólogo). Esse efeito causado na alma pode ser perfeitamente vislumbrado neste último pensamento, explicitado por nosso fundador ao comentar a catedral de Colônia:

Há um conceito de luz que nasce para o meu espírito, que, bem entendido, não é a luz elétrica, nem é sequer a linda luz que passa pelos vitrais: é uma luz que está dentro da alma humana à procura do luminoso fora, para a festa do encontro e da participação.

A luz de dentro encontra a luz de fora.

Mais belo do que todos os vitrais é o lumen que há no fundo de nós, por onde nós nos extasiamos quando vemos essa catedral. É um movimento de alma, uma claridade, um desejo que está em nós e que é mais belo do que aquilo que nós desejamos.

Uma pessoa sorri cada vez que olha essa catedral em espírito de Fé e se entusiasma; sorri ao admirar um vitral, uma ogiva, uma escultura, as torres, aquela pequena agulha que aparece entre as duas torres; no fundo da alma, a catedral e as maravilhas que todos nós temos em germe.

E isto agrada mais a Nosso Senhor no sacrário e a Nossa Senhora no Céu do que a Catedral.

Todos percebem que tudo isso é um modo de afirmar: Credo in unum Deum, Patrem Omnipotentem, Creatorem Caeli et terrae, visibilium et invisibilium – Creio em um só Deus, Pai onipotente, Criador do céu e da terra, de todas as coisas visíveis e invisíveis.

Por que Deus?

Porque o homem sabe, perfeitamente, que um caco de vidro é um caco de vidro, e o Sol não é senão o sol. E que tudo aquilo seria uma ilusão se não fosse a expressão de um Ser infinitamente maior, que se oculta aos nossos sentidos, mas que se mostra através desses símbolos. Que toda essa feeria seria absurda se esse Ser não existisse.

E no fundo, sem percebermos, amando aquele rubi, aquele jogo de luz, aquele vitral, amando a alma que ama aquele vitral, nós amamos ainda mais o puríssimo Espírito, eterno e invisível, que criou tudo aquilo (Plinio Corrêa de Oliveira, conferência em 13/10/79).