| José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita | |
|---|---|
 Manuscrito autógrafo da Salve Regina, de 1787 | |
| Conhecido(a) por | Música sacra de Minas Gerais colonial |
| Nascimento | c. 1746 |
| Morte | meados de abril de 1805 |
| Ocupação | compositor organista mestre de capela professor de música |
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (c. 1746 – meados de abril de 1805), também conhecido como Emerico Lobo de Mesquita ou Lobo de Mesquita, foi um compositor, organista, diretor musical e professor brasileiro. Escreveu música sacra para igrejas, irmandades e cerimônias públicas de Minas Gerais colonial, onde trabalhou em Serro, no Arraial do Tejuco, atual Diamantina, e em Vila Rica, atual Ouro Preto. Passou seus últimos anos como organista no Rio de Janeiro.[1][2]
Mesquita sustentava-se dentro da rede de associações religiosas leigas que financiavam a atividade musical nas cidades mineradoras. Tocava órgão, dirigia cantores e instrumentistas, fornecia música para festas religiosas e cerimônias cívicas e ocupava cargos administrativos em irmandades locais. Entre suas funções estiveram longos períodos de trabalho para ordens terceiras carmelitas no Tejuco, em Vila Rica e no Rio de Janeiro. Os detalhes de seu nascimento, de sua família e de sua formação musical permanecem incertos, mas sua carreira pode ser acompanhada por contratos, pagamentos e manuscritos produzidos desde a década de 1770 até sua morte.[3][4]
Todas as obras de autoria aceita são sacras e vocais, geralmente escritas para um pequeno coro ou quarteto vocal, com cordas, baixo contínuo e, ocasionalmente, instrumentos de sopro. Incluem missas, música para a Semana Santa, antífonas marianas, ladainhas, salmos, ofícios fúnebres e versões do Te Deum. O cantochão, as vozes solistas e as passagens para o conjunto completo frequentemente se alternam dentro da mesma cerimônia. Entre suas composições mais conhecidas estão a Missa para Quarta-Feira de Cinzas, a Dominica in Palmis, o Tercio, a Salve Regina e o Te Deum em lá menor.[5][6]
Sua música continuou sendo utilizada após sua morte. Músicos de Minas Gerais seguiram copiando-a e executando-a durante o século XIX, e conjuntos de manuscritos foram incorporados aos arquivos de grupos como a Orquestra Lira Sanjoanense. Francisco Curt Lange levou esse repertório a um público mais amplo de concertos e gravações no século XX, enquanto editores posteriores voltaram aos manuscritos do próprio Mesquita e a outras cópias antigas para preparar edições críticas destinadas a conjuntos menores e historicamente informados.[7][1] Mesquita é o patrono da cadeira 4 da Academia Brasileira de Música.[8]
Biografia
Origens e incertezas documentais
Os detalhes do nascimento de Lobo de Mesquita permanecem incertos. A data de 12 de outubro de 1746 e Serro como local de nascimento foram publicados pela primeira vez por Geraldo Dutra de Moraes, que também o identificou como filho natural[a] do português José Lobo de Mesquita e de uma mulher escravizada chamada Joaquina Emerenciana. Nenhum registro de batismo ou outro documento contemporâneo foi encontrado para confirmar esse relato. Francisco Curt Lange procurou posteriormente o registro correspondente, sem sucesso, e recomendou cautela, embora a versão de Moraes tenha se difundido amplamente em obras de referência, programas de concerto e gravações.[4][3]
Um nascimento em algum momento entre 1740 e 1750 é considerado plausível porque Mesquita já dirigia a música de uma cerimônia pública em Serro em 1774. Maria Inês Junqueira Guimarães estimou que um músico a quem se confiava tamanha responsabilidade provavelmente estivesse na casa dos vinte ou trinta anos. Seu trabalho em Serro durante a década de 1770 está solidamente documentado, mas não há provas de que tenha nascido ali.[9]
Sua origem familiar é igualmente difícil de estabelecer. Guimarães considera possível que ele fosse de ascendência mista e que fosse filho de José Lobo de Mesquita e Joaquina Emerenciana. Sérgio Pires considera as evidências insuficientes para determinar sua filiação ou sua condição racial e jurídica.[9][3] Documentos de sua carreira o chamam de organista, diretor de música e, em um acordo carmelita de 1789, de alferes[b]. Esses títulos fornecem informações sobre seu trabalho e sua posição social, mas não confirmam afirmações de que fosse um pardo forro, nem estabelecem a identidade de seus pais.
Sua formação musical constitui outra questão em aberto. Moraes indicou o padre Manuel da Costa Dantas como seu professor e afirmou que Dantas era mestre de capela da igreja matriz de Serro. Lange não conseguiu confirmar essa função e encontrou Dantas atuando como sacerdote no Tejuco. Manuel de Almeida Silva e Miguel Bernardo Moreira também foram propostos como possíveis professores, embora nenhuma relação entre mestre e aluno tenha sido documentada. Mesquita provavelmente recebeu sua formação em Serro ou no Tejuco, mas os detalhes dessa educação permanecem desconhecidos.[4][9]
Início da carreira em Serro
Lobo de Mesquita pode ter começado a trabalhar como músico em Serro já em 1765. Maria Eremita de Souza informou a Francisco Curt Lange que seu nome constava de um livro municipal de pagamentos entre os músicos contratados para celebrações reais. Como a anotação em si não foi localizada, 1774 continua sendo a primeira data comprovada de sua carreira.[3]
Em 26 de dezembro de 1774, a câmara de Serro pagou-lhe 37 oitavas[c] de ouro pela direção da música nas celebrações de Corpus Christi. Recebeu outro pagamento por festividades cívicas em outubro de 1776. Tratava-se de trabalhos de direção, o que implicava reunir os cantores e instrumentistas e assumir a responsabilidade pela apresentação.[3]
Suas responsabilidades aumentaram em 1777. Em 25 de agosto, comprometeu-se a fornecer a música para as cerimônias realizadas após a morte de José I de Portugal e para as festividades em comemoração ao casamento de José, Príncipe do Brasil. O contrato oferece o quadro mais claro do início da atuação de Mesquita como diretor musical em Serro.[3][9]
Outro pagamento da Irmandade do Santíssimo Sacramento[d] identifica um músico apenas como “Joze Joaqm”. Ele recebeu catorze oitavas pela música dos domingos e da Semana Santa. É possível que se tratasse de Lobo de Mesquita, embora o nome abreviado deixe margem para dúvida.[3]
Tejuco e Diamantina, antes de 1783–1798
Lobo de Mesquita mudou-se de Serro para o Arraial do Tejuco, atual Diamantina, em algum momento anterior a 1783. O ano exato é desconhecido. Suas primeiras composições datadas pertencem ao período em torno dessa mudança: a Missa para Quarta-Feira de Cinzas, de 1778, o Regina caeli laetare, de 1779, e a música para o Domingo de Ramos, de 1782.[3]
Em 1783, trabalhava com o padre Manuel de Almeida Silva no órgão encomendado pela Irmandade do Santíssimo Sacramento para a igreja de Santo Antônio. Almeida Silva construiu o instrumento, enquanto Mesquita auxiliou nos trabalhos e tornou-se seu organista regular. Ocupou essa função de 1784 a 1798 e também tocou nas festas da Irmandade de Nossa Senhora do Rosário.[3]
Posteriormente, assumiu outro posto de organista na Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo[e]. Os pagamentos começaram em 1787, e um contrato assinado em 1789 confirmou sua nomeação. Permaneceu com os carmelitas até 1795.[3][6]
Mesquita também participou ativamente das irmandades do Tejuco. Ingressou na Irmandade de Nossa Senhora das Mercês dos Homens Crioulos[f] em 25 de janeiro de 1788. Sua esposa, Tomásia Onofre do Lírio, ingressou em agosto, confirmando que já estavam casados nessa época. Teresa Ferreira, mulher escravizada que fazia parte da casa de Mesquita, entrou na mesma irmandade em 1793 e prestou serviços à confraria.[3][6]
Em 1789, exerceu a função de juiz de devoção na Irmandade de Nossa Senhora da Saúde. A partir de 1792, ocupou os cargos de escrivão, tesoureiro e juiz na Irmandade de Nossa Senhora do Amparo. Essas funções o inseriam na administração das associações religiosas responsáveis por grande parte do culto e da atividade musical da localidade.[3]
O contrato carmelita de 1789 o chama de alferes, uma patente subalterna da milícia. O título foi por vezes relacionado ao Terço da Infantaria dos Pardos[g], mas não foi identificada a unidade na qual teria servido.[9][6]
A maioria das composições datadas de Mesquita pertence aos anos em que viveu no Tejuco. Em 1783, escreveu música para o Sábado Santo e concluiu a obra devocional intitulada Tercio. A Salve Regina veio em 1787. Paralelamente a suas funções nas igrejas, compunha, dirigia conjuntos, ensinava música e tocava em cerimônias realizadas por toda a localidade.[3][9]
Vila Rica, 1798–1800
Mesquita já vivia em Vila Rica, atual Ouro Preto, em setembro de 1798. Em 1.º de setembro, assinou um contrato com a Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo. Comprometeu-se a fornecer a música e a contratar os cantores e instrumentistas necessários para suas festas. Pouco mais de duas semanas depois, ele e Tomásia ingressaram na Confraria do Sagrado Coração de Jesus, Maria e José, Senhor dos Matosinhos e São Miguel das Almas.[3]
Seu trabalho em Vila Rica logo se estendeu para além dos carmelitas. Dirigiu a música de um tríduo[h] promovido pela Irmandade do Santíssimo Sacramento em 1798–1799 e das Quarenta Horas[i] realizadas pela instituição no ano seguinte. Em 1799, também aceitou um contrato municipal que abrangia quatro celebrações públicas.[3][6] Seu Ofício e Missa de Defuntos, datado de 1798, foi escrito próximo ao início de sua permanência na cidade.[3]
Vila Rica possuía uma comunidade movimentada de compositores e diretores musicais. Marcos Coelho Neto, Francisco Gomes da Rocha, Florêncio José Ferreira Coutinho e Jerônimo de Souza Lobo trabalhavam para igrejas, irmandades e cerimônias públicas durante a mesma época. Mesquita ingressou nesse competitivo ambiente musical como organista, compositor e diretor experiente.[5]
Sua função junto aos carmelitas terminou em 1800. Em 15 de outubro, Francisco Gomes da Rocha assumiu o contrato. Mesquita pode ter deixado Vila Rica pouco antes ou pouco depois dessa data, mas nada se sabe sobre o ano seguinte.[3]
Rio de Janeiro e morte, 1801–1805
Em 16 de dezembro de 1801, Mesquita tornou-se organista da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo no Rio de Janeiro. Suas obrigações eram mais limitadas do que haviam sido em Vila Rica. Em vez de organizar toda a música e os músicos para as celebrações da ordem, foi contratado especificamente para tocar o órgão. A nomeação foi renovada durante os últimos anos de sua vida.[3][4]
O responsório pascal Cum transisset, escrito por volta de 1803, é a última composição que pode ser datada com segurança. Destinava-se às matinas do Domingo de Páscoa. Nenhuma outra obra sobrevivente pode ser atribuída claramente aos anos que passou no Rio de Janeiro.[3]
Mesquita recebeu seu último pagamento pelos seis meses compreendidos entre novembro de 1804 e abril de 1805. Em 3 de maio, os carmelitas nomearam Vicente Meireles Cordeiro como seu novo organista e registraram que José Joaquim Emerico havia falecido. É provável que tenha morrido no Rio de Janeiro por volta de meados de abril de 1805, embora o dia exato seja desconhecido.[3][4]
Contexto profissional e social
Patrocínio musical em Minas Gerais colonial
A Coroa portuguesa proibiu que ordens religiosas regulares[j] estabelecessem conventos em Minas Gerais, deixando grande parte do culto organizado da capitania nas mãos de irmandades, confrarias e ordens terceiras leigas. Essas associações recolhiam taxas de ingresso, contribuições anuais e doações; construíam e mantinham capelas; ornamentavam altares; pagavam capelães; e organizavam missas, funerais, procissões e festas de seus padroeiros. Também ofereciam aos membros sepulturas, orações após a morte e, quando os recursos permitiam, auxílio durante doenças ou dificuldades financeiras. As ordens terceiras seguiam regras carmelitas ou franciscanas, mas eram compostas por leigos, e seus requisitos de admissão geralmente eram mais rigorosos que os das irmandades comuns.[10][11]
A música integrava as despesas com o culto e as cerimônias. Uma irmandade podia firmar um acordo anual com um diretor para as festas recorrentes de seu calendário ou negociar um ajuste separado para uma ocasião extraordinária. As câmaras municipais também pagavam por música. Em Vila Rica, a câmara recorria a arrematações públicas para selecionar a companhia responsável pelas celebrações oficiais regulares. O patrocínio civil e religioso frequentemente se sobrepunha dentro do sistema português do padroado régio[k]. Corpus Christi, por exemplo, era ao mesmo tempo uma festa litúrgica e uma cerimônia pública financiada pela câmara. Músicos também eram contratados para a Semana Santa, festas de padroeiros, novenas, procissões, funerais, casamentos e mortes de integrantes da família real e celebrações de ação de graças, como o Te Deum.[10][2][1]
Um “diretor de música” era o contratante responsável por fornecer o serviço acordado, e não necessariamente o chefe de um coro ou de uma orquestra permanente. Ele contratava os cantores e instrumentistas, fornecia o repertório necessário, dirigia a apresentação e tratava com a instituição que efetuava o pagamento. Também podia compor, cantar, tocar um instrumento ou órgão e administrar a distribuição do pagamento entre os integrantes do grupo. O acordo firmado por Lobo de Mesquita com a Ordem Terceira do Carmo de Vila Rica em 1798 explicitava essa responsabilidade: ele se comprometia a fornecer as obras e os músicos necessários para todas as festividades da instituição.[2][1]
Os grupos reunidos por meio desses contratos geralmente eram pequenos. Um conjunto eclesiástico comum contava com quatro ou cinco cantores, baixo contínuo e cordas; trompas, flautas ou oboés podiam ser acrescentados quando a cerimônia e o orçamento permitiam. O mestre assinava o acordo em seu próprio nome e reunia os intérpretes necessários. A contratação não os tornava membros da irmandade patrocinadora, assim como a simples filiação não transformava um irmão em um dos músicos remunerados da instituição.[6][10]
Músicos, condição social e raça
A música era um ofício[l] no vocabulário profissional de Minas Gerais colonial. As fronteiras entre compositor, regente, intérprete e professor eram pouco rígidas. Um músico podia dirigir um grupo, tocar em outro, ensinar alunos, copiar ou fornecer música, atuar como organista e aceitar trabalhos cívicos de uma câmara municipal. Alguns músicos também tocavam em unidades de milícia ou obtinham renda por meio de outro ofício.[12] Rachel Tupynambá de Ulhôa argumenta que Lobo de Mesquita deve ser compreendido como um artesão especializado, dependente de irmandades e patrocinadores municipais, corrigindo a imagem mais elevada apresentada por Curt Lange de um compositor autônomo comparável a um músico de corte europeu.[4]
Os contratos anuais abriam oportunidades para músicos que não pertenciam à instituição patrocinadora, mas também deixavam o diretor dependente de acordos de curta duração e da concorrência com outros grupos. O diretor precisava reunir os intérpretes e cumprir as exigências cerimoniais da instituição pelo preço negociado. Um contrato podia ser transferido para outro músico no exercício financeiro seguinte, como ocorreu quando Francisco Gomes da Rocha sucedeu Lobo de Mesquita na Ordem Terceira do Carmo de Vila Rica, em 1800.[10][4][1]
Os termos referentes à cor e à origem utilizados nos registros do século XVIII não correspondem de maneira direta às categorias raciais modernas. Documentos de Minas Gerais empregam palavras como branco, pardo, preto, crioulo, cabra e mulato, mas sua aplicação variava conforme a localidade, a condição jurídica, a ascendência e a posição social. Em Minas Gerais no final do período colonial, crioulo geralmente se referia a uma pessoa de ascendência africana nascida no Brasil e, por si só, não indicava se ela era livre ou escravizada. Pardo podia fazer referência à cor e à ascendência, ao mesmo tempo que indicava algum distanciamento da escravização recente. Mulato por vezes tinha sentido pejorativo e nem sempre era intercambiável com pardo. A ausência de uma indicação de cor não pode ser interpretada com segurança como prova de que uma pessoa fosse branca.[13][14]
Os nomes das irmandades empregavam abertamente esse vocabulário: Minas Gerais possuía confrarias de homens pretos, homens crioulos e homens pardos, ao lado de instituições cujos membros provinham principalmente da população branca abastada. O compromisso[m], ou estatuto, de cada associação determinava suas regras de admissão, contribuições, cargos e obrigações religiosas. As fronteiras não eram absolutas, e uma mesma pessoa podia ingressar em mais de uma associação. A filiação oferecia sepultamento, missas fúnebres, auxílio mútuo e a possibilidade de exercer os cargos de juiz, tesoureiro, escrivão ou integrante da mesa administrativa. O serviço nas milícias proporcionava aos homens livres outro conjunto de títulos e cargos, e os conjuntos musicais das milícias forneciam músicos para cerimônias militares e públicas. Essas oportunidades não eliminavam a hierarquia racial e jurídica de uma sociedade escravista; ofereciam a pessoas livres e libertas possibilidades limitadas de buscar renda, posição social e proteção dentro dela.[11][15][12]
Lobo de Mesquita participou desse universo institucional como empregado, contratante e irmão. Ele e sua esposa, Tomásia Onofre do Lírio, ingressaram na Irmandade de Nossa Senhora das Mercês no Tejuco em 1788. Em 1789, foi juiz de devoção na Irmandade de Nossa Senhora da Saúde e, posteriormente, trabalhou como escrivão, tesoureiro e juiz da Irmandade de Nossa Senhora do Amparo. Em Vila Rica, ele e Tomásia ingressaram na Confraria do Sagrado Coração e de devoções relacionadas em setembro de 1798. Esses eram vínculos de filiação ou cargos administrativos. Seu trabalho para os carmelitas, como organista no Tejuco e no Rio de Janeiro e como fornecedor de música em Vila Rica, era uma atividade remunerada sob contrato.[1]
O acordo carmelita de 1789, firmado no Tejuco, atribui-lhe o título de alferes. Nenhuma nomeação militar foi encontrada para confirmar que tenha servido no Terço dos Pardos, de modo que uma ligação com essa unidade permanece possível, mas não comprovada.[2] Sua filiação à Irmandade das Mercês dos Homens Crioulos e à Irmandade do Amparo não fornece, por si só, uma classificação racial pessoal fixa. Alguns estudos o descrevem como mulato, mas a ausência de um registro de batismo ou de um assentamento militar torna essa designação menos segura do que sugerem as biografias mais antigas.[1][4][14]
Mesquita era, ele próprio, proprietário de uma pessoa escravizada. Em 1793, Teresa Ferreira, mulher escravizada que lhe pertencia, foi registrada na irmandade das Mercês como prestadora de serviços e irmã. Mesquita podia ocupar cargos nas confrarias e obter contratos de patrocinadores religiosos e civis, mas seu sustento continuava dependente dessas instituições; sua casa também participava diretamente da escravidão colonial.[6][2][4]
Música
Obras sobreviventes, datação e atribuição
Apenas parte da música de Lobo de Mesquita ainda é conhecida. Ao longo de quase trinta anos como compositor e diretor musical, ele deve ter escrito ou fornecido muito mais obras do que as preservadas nos arquivos. Francisco Curt Lange estimou que sua produção talvez tivesse chegado a cerca de quinhentas composições, embora se tratasse de uma estimativa ampla, e não de uma contagem baseada em títulos sobreviventes.[16]
O catálogo temático[n] mais completo foi preparado por Maria Inês Junqueira Guimarães em 1996. Contém 67 verbetes. A autora aceitou 48 obras como sendo de Lobo de Mesquita e colocou outras dezenove em um grupo de atribuição duvidosa. As obras aceitas estão numeradas de CT-MIG 01 a CT-MIG 48, enquanto o grupo duvidoso vai de CT-MIG D49 a CT-MIG D67. Letras acrescentadas após um número distinguem diferentes versões ou grupos de manuscritos pertencentes à mesma obra.[5]
O estado de conservação de um manuscrito e a questão de quem compôs a música são problemas distintos. Uma obra aceita pode estar sem uma ou mais partes vocais ou instrumentais. Uma cópia completa ainda pode deixar incerta a identidade do compositor, sobretudo quando foi produzida décadas após a morte de Lobo de Mesquita. Assinaturas, folhas de rosto, caligrafia, histórico de propriedade e comparação com manuscritos escritos de próprio punho ajudam a determinar se uma obra é de sua autoria.[5][17]
Suas músicas datadas estendem-se de 1778 a aproximadamente 1803. A mais antiga é a Missa para Quarta-Feira de Cinzas, de 1778. Seguiram-se o Regina caeli, em 1779, a música para o Domingo de Ramos, em 1782, o Tercio, em 1783, a Salve Regina, em 1787, e o Ofício e Missa de Defuntos, em 1798. O responsório pascal Cum transisset Sabbatum, escrito por volta de 1803, é a obra mais tardia que pode ser situada com segurança em sua carreira.[1][6]
O número de manuscritos escritos pelo próprio Mesquita depende dos critérios de contagem. Guimarães identificou material autógrafo[o] em oito obras em 1996. Robson Bessa Costa contou doze manuscritos autógrafos em 2006.[5][16] Um estudo caligráfico realizado por Silas de Lelis Silva Freitas em 2022 confirmou três conjuntos completos escritos por Mesquita: o Regina caeli, de 1779, e o Tercio, de 1783, no Museu da Música de Mariana, e a Salve Regina, de 1787, no Museu da Inconfidência. Outras obras preservam somente algumas partes escritas por ele, combinam sua caligrafia com a de copistas ou são conhecidas por meio de cópias posteriores.[17]
Toda a música aceita de Lobo de Mesquita é música sacra vocal, geralmente escrita com acompanhamento instrumental. Os instrumentos frequentemente fazem mais do que apoiar ou duplicar os cantores: conduzem melodias, respondem às frases vocais e dão forma ao movimento. Nenhuma obra independente para órgão solo foi confirmada, apesar de sua longa carreira como organista. As músicas por vezes relacionadas como obras para órgão, incluindo partes do Tercio, pertencem a composições vocais com baixo contínuo[p].[5][17]
Gêneros e funções litúrgicas
Lobo de Mesquita compôs para a missa, o Ofício Divino[q], procissões e cerimônias devocionais organizadas por igrejas, irmandades e ordens terceiras. Essas obras eram componentes práticos do culto, e não repertório de concerto no sentido moderno. Um manuscrito podia fornecer uma cerimônia completa, um conjunto de cantos do Próprio[r] para determinada festa ou uma única peça destinada a se alternar com cantochão[s] e orações faladas.
Suas missas variam da instrumentação contida da Missa para Quarta-Feira de Cinzas à escrita mais concertante da Missa em mi bemol maior. A música para o Ofício inclui lições e responsórios das matinas, salmos e antífonas das vésperas e música para as completas[t] ou outras horas. Em ambos os gêneros, apenas algumas partes do rito podiam ser compostas polifonicamente[u]; os demais textos podiam ser cantados em cantochão. A sequência resultante alternava cantochão, passagens solistas acompanhadas e escrita para conjunto, em vez de constituir uma composição ininterrupta.[18]
A Semana Santa ocupa um lugar amplo no repertório conhecido. O conjunto para o Domingo de Ramos, de 1782, contém música para a bênção e a distribuição dos ramos, a procissão, a missa e a narrativa da Paixão. A Missa e o Ofício para a Quarta-Feira de Cinzas situam-se no início da Quaresma, enquanto os tractus, a missa e as vésperas do Sábado Santo pertencem à Vigília Pascal. Cum transisset Sabbatum destinava-se às matinas da Páscoa. Esses conjuntos associavam a música ao deslocamento cerimonial: um coro podia cantar dentro da igreja, acompanhar uma procissão, interromper-se para uma ação litúrgica e retomar a música em outra estação.[1][18]
A devoção mariana[v] é representada por versões da Salve Regina, do Regina caeli, de ladainhas marianas e de músicas para novenas. Antífonas[w] como a Salve Regina e o Regina caeli mudavam conforme o período do calendário litúrgico, enquanto uma ladainha[x] organizava invocações repetidas em uma forma apropriada para procissões ou orações coletivas. Novenas[y] forneciam música para observâncias devocionais realizadas ao longo de nove dias. Lobo de Mesquita também escreveu para festas de santos, incluindo música relacionada a Santo Antônio, cujo culto possuía forte presença institucional no Tejuco.
A música para o Santíssimo Sacramento[z] incluía hinos eucarísticos, motetos e peças relacionadas à exposição, a procissões e à bênção. As versões do Te Deum[aa] pertenciam às celebrações de agradecimento, e não ao ciclo ordinário da missa, e podiam assinalar festas religiosas, celebrações cívicas ou ocasiões comemorativas. Salmos e cânticos serviam às vésperas e a outras horas do Ofício; responsórios[ab] respondiam às lições das matinas; e antífonas ou motetos mais breves delimitavam momentos cerimoniais específicos. Essas categorias frequentemente se sobrepõem, porque uma obra podia pertencer simultaneamente a um texto litúrgico, a uma prática devocional e à festa anual de uma irmandade.
O repertório fúnebre compreende ofícios e missas de defuntos, lições e responsórios individuais e músicas para a encomendação ou o sepultamento. A obra conhecida como Ofício das Violetas (CT-MIG 38) utiliza violas em lugar de violinos. A palavra violetas seguia um uso antigo da língua portuguesa. Cópias feitas durante os séculos XIX e XX indicam uma longa história de execução em Minas Gerais e São Paulo. Suas lições do Ofício e seus movimentos do réquiem[ac] eram intercalados com cantochão, em vez de serem executados como uma sequência de concerto autônoma.[19]
O Tercio[ad] ocupa um contexto devocional diferente. Suas quatro seções, Diffusa est gratia, Padre Nosso, Ave Maria e Gloria Patri, combinam o latim com orações em português. A seção inicial utiliza vozes e instrumentos de maneira concertante, enquanto as versões mais diretas das orações conhecidas podem ter facilitado a participação ou a recitação coletiva clara.[20]
Estilo musical
Lobo de Mesquita transita com facilidade entre vozes solistas, duetos e o conjunto completo, por vezes dentro de um mesmo movimento breve. O coro geralmente canta as palavras em conjunto, em frases silábicas claras, embora imitações breves e melismas[ae] mais longos acrescentem ênfase. Os instrumentos desempenham um papel ativo. Podem apoiar os cantores, introduzir uma melodia antes da entrada da voz, responder a uma frase ou manter o movimento durante uma pausa. No Quoniam da Missa em mi bemol maior, o primeiro violino acompanha e antecipa o soprano, enquanto o segundo violino completa a harmonia. Escalas sobre Jesu e uma frase ascendente sobre Altissimus chamam atenção para o texto sem conferir ao movimento o caráter de uma ária operística.[6]
O cantochão permanece integrado à música. Pode iniciar um movimento, alternar-se com as passagens compostas ou reaparecer dentro de uma melodia vocal. Na composição para o Domingo de Ramos, o Asperges me e o Credo começam com canto sem acompanhamento antes da entrada das vozes e dos instrumentos. Algumas seções do Credo possuem apenas dez ou quinze compassos. Sua brevidade permite que a música acompanhe rapidamente as mudanças de interlocutor, texto e ação cerimonial.[18]
Lobo de Mesquita frequentemente associa uma palavra ou frase a um pequeno gesto musical. Em Exaudi nos, Domine, da música para a Quarta-Feira de Cinzas, a súplica inicial passa do tenor para as outras vozes e aumenta de intensidade. Em Immutemur habitu, um baixo cromático desce sob as palavras in cinere et cilicio, “em cinzas e cilício”. A Ladainha em si bemol maior faz uma pausa no meio de Christe, audi nos e, em seguida, passa para uma harmonia mais sombria. Em Cum appropinquaret, um silêncio separa a narrativa do Domingo de Ramos da ordem dirigida ao povo de Jerusalém.[21]
A harmonia geralmente se movimenta por áreas claras de tônica e dominante[af], com linhas cromáticas no baixo, suspensões e mudanças mais acentuadas reservadas para momentos de oração ou de maior peso emocional. Lobo de Mesquita não força todas as frases a uma estrutura regular de quatro ou oito compassos. Na Salve Regina, a extensão de cada frase acompanha o texto latino. As vozes podem parar após seis, sete, dez ou onze compassos, e os instrumentos por vezes concluem sozinhos o pensamento musical. As cadências[ag] conferem a essas frases desiguais uma sensação natural de conclusão.[22]
Suas missas compartilham características com a música sacra italiana ouvida na corte portuguesa, especialmente o repertório napolitano de compositores como David Perez e Niccolò Jommelli. Textos longos são divididos em movimentos breves, com solos e duetos alternando-se com o coro. As melodias frequentemente se desenvolvem em frases equilibradas, enquanto a orquestra apresenta ideias ou responde aos cantores. Lobo de Mesquita adaptou esses procedimentos aos conjuntos menores e às necessidades cerimoniais de Minas Gerais colonial.[6]
Sua música não se enquadra confortavelmente em uma única classificação de período. A escrita do baixo contínuo, o tratamento retórico do texto e os contrastes repentinos remetem a práticas barrocas. As melodias claras, a escrita coral em acordes e as cadências tonais regulares pertencem aos universos galante[ah] e clássico. Esses elementos frequentemente aparecem juntos na mesma composição.[22]
Instrumentação e prática de execução
A maior parte da música de Lobo de Mesquita foi escrita para um pequeno grupo de cantores e instrumentos. Um conjunto típico possuía vozes solistas ou um coro compacto, dois violinos, um instrumento de baixo e baixo contínuo. Violas e pares de trompas também aparecem com frequência, enquanto flautas, oboés e trompetes são menos comuns. Algumas obras utilizam uma sonoridade muito diferente. A Missa para Quarta-Feira de Cinzas possui violoncelo obbligato[ai] e baixo contínuo, sem violinos, e o Regina caeli, de 1779, atribui à viola uma parte independente. Os instrumentos podiam conduzir melodias, responder aos cantores e estruturar o movimento, em vez de simplesmente reforçar as linhas vocais.[1][17]
Listas de pagamento do final do século XVIII em Vila Rica registram grupos com cerca de dez a 28 intérpretes. Uma formação comum possuía quatro cantores, quatro instrumentistas de cordas friccionadas, um instrumentista de baixo e duas trompas. Os manuscritos raramente esclarecem se cada parte vocal era cantada por uma única pessoa ou por um pequeno grupo. Indicações como solo, duo e tutti podem exigir solistas e coro separados ou pedir que os mesmos quatro cantores alternem entre passagens individuais e de conjunto. As apresentações podem utilizar um quarteto vocal, por vezes reforçado por um pequeno grupo de ripieno[aj]. Um grande coro sinfônico estaria muito distante dos conjuntos profissionais identificados nas listas de pagamento sobreviventes.[1]
O baixo instrumental por vezes apresenta cifras[ak] destinadas ao órgão ou ao cravo, embora frequentemente estejam incompletas. No Te Deum em lá menor, cifras escritas sobre o baixo nas partes do próprio Lobo de Mesquita foram alteradas, ampliadas ou omitidas por copistas posteriores. O instrumentista do contínuo completaria a harmonia a partir da linha do baixo, utilizando as convenções da época. O órgão era a escolha habitual nas igrejas, enquanto o cravo ou outro instrumento harmônico podia ser apropriado para um contexto devocional menor.[1][16]
Cópias posteriores frequentemente adaptaram a música a novos intérpretes. Os copistas alteraram a notação, a dinâmica e a articulação, completaram passagens ausentes e acrescentaram instrumentos disponíveis em suas próprias cidades. Cópias da música para o Domingo de Ramos introduzem viola, flautas e clarinetes ausentes da versão autógrafa.[18] Uma cópia de 1878 do Te Deum em lá menor acrescenta trompetes e saxhorns, e uma cópia do século XX fornece material adicional para trompas. Curt Lange baseou sua edição na fonte posterior e acrescentou indicações de dinâmica, arcadas e articulação sem sempre assinalar quais elementos eram de sua autoria. Edições mais recentes partem das partes autógrafas quando estas estão disponíveis e identificam claramente as notas reconstruídas e as indicações editoriais.[1]
As apresentações baseadas na prática do século XVIII[al] geralmente empregam conjuntos de dimensões camerísticas, pronúncia clara e articulação leve. A escrita vocal se beneficia de uma emissão natural, que mantém as palavras compreensíveis e se equilibra com o pequeno conjunto instrumental. Grande parte da ornamentação já está escrita na música, especialmente nas passagens de coloratura. O acréscimo excessivo de ornamentos pode obscurecer o texto e fazer com que as vozes soem mais pesadas do que a música exige.[6]
Obras representativas
Missa para Quarta-Feira de Cinzas A Missa para Quarta-Feira de Cinzas de 1778 (CT-MIG 16) é a composição de Lobo de Mesquita mais antiga com datação segura. Suas quatro partes vocais, o violoncelo obbligato e o baixo contínuo produzem uma sonoridade austera, apropriada para o início da Quaresma. O violoncelo atua simultaneamente como baixo e como participante melódico independente. Em Exaudi nos, Domine e Immutemur habitu, invocações repetidas, contrastes dinâmicos, suspensões e um baixo cromático descendente associam o gesto musical à linguagem penitencial. Cópias posteriores acrescentaram partes orquestrais, mas elas não pertencem à instrumentação original.[1][21]
Dominica in Palmis O conjunto para o Domingo de Ramos de 1782 (CT-MIG 03a) é um dos mais extensos grupos de manuscritos autógrafos relacionados a Lobo de Mesquita. Acompanha a bênção dos ramos, a procissão, a missa e a Paixão, utilizando quatro partes vocais, dois violinos, duas trompas e violoncelo ou baixo contínuo. Os incipits de cantochão e a alternância permanecem partes integrantes da cerimônia. Movimentos breves, declamação predominantemente homofônica[am] e mudanças súbitas entre narração e discurso direto permitem que a música acompanhe as transformações do rito. Cópias posteriores acrescentam viola, flautas e clarinetes; a reconstrução de Guimarães exclui essas partes da versão de 1782.[18]
Tercio A partitura geral autógrafa do Tercio, de 1783, conservada no Museu da Música de Mariana, é valiosa tanto por sua caligrafia quanto por sua forma devocional. A abertura, Diffusa est gratia, foi escrita para soprano, contralto e baixo, com dois violinos, viola e baixo contínuo. Alterna vozes individuais com passagens homofônicas para o conjunto. As seções seguintes, Padre Nosso, Ave Maria e Gloria Patri, passam do latim para o português e novamente para o latim, unindo música sacra concertante a orações familiares da devoção comunitária.[17][20]
Salve Regina A Salve Regina, de 1787 (CT-MIG 40), sobrevive em uma fonte autógrafa no Museu da Inconfidência. Foi escrita para quatro vozes, dois violinos e baixo contínuo e se desenvolve em três seções: uma abertura lenta, uma passagem central mais rápida e um breve retorno ao andamento inicial. Solos, duetos e coro alternam-se ao longo de 114 compassos. Ascensões e descidas melódicas, pausas e melismas acompanham imagens de realeza, súplica, lágrimas e exílio, enquanto a desigualdade da extensão das frases dá prioridade à sintaxe latina sobre uma construção periódica regular. O estudo crítico de Carlos Alberto Figueiredo compara três edições, duas análises e nove gravações, ilustrando como editores e intérpretes posteriores moldaram a recepção moderna da obra.[22][23]
Te Deum em lá menor O Te Deum em lá menor (CT-MIOP 134) é uma das três versões do hino associadas a Lobo de Mesquita. Seus catorze movimentos alternam música composta e cantochão e exigem quatro partes vocais, dois violinos, viola, duas trompas e baixo contínuo. Oito conjuntos de fontes são conservados pelo Museu da Inconfidência, mas apenas as partes de contralto, tenor e dos dois violinos são autógrafas; as vozes e os instrumentos restantes dependem parcialmente de cópias dos séculos XVIII e XIX. Motivos recorrentes nos violinos unem os movimentos breves, enquanto as mudanças entre solos, duetos e conjunto completo tornam mais claro o longo texto do hino. O histórico das fontes tornou a obra um estudo de caso da edição crítica: as apresentações modernas precisam distinguir a notação de Mesquita dos instrumentos, dinâmicas e articulações acrescentados posteriormente.[1]
Manuscritos, catálogos e edições
Transmissão dos manuscritos e arquivos
A maior parte da música de Lobo de Mesquita chegou ao presente em conjuntos de partes vocais e instrumentais separadas, produzidas para a execução. Um manuscrito de próprio punho possui autoridade especial, mas mesmo um autógrafo pode não conter determinada voz ou instrumento, apresentar correções ou deixar detalhes sem indicação. Uma cópia posterior pode preservar uma parte perdida, ao mesmo tempo que introduz novos erros ou adapta a música aos intérpretes disponíveis. Alguns conjuntos de fontes combinam a caligrafia de Lobo de Mesquita com a de copistas dos séculos XVIII e XIX. A partitura geral autógrafa do Tercio é incomum; os livros de partes[an] eram o formato de trabalho mais habitual.[17][24]
O Museu da Música de Mariana conserva algumas das fontes mais antigas. Sua Coleção Dom Oscar de Oliveira contém o Regina caeli laetare autógrafo, de 1779, catalogado como CDO.01.272, e a partitura autógrafa do Tercio, de 1783, CDO.01.098. O primeiro é um conjunto de dez partes que compreende quatro vozes, dois violinos, viola obbligato, violoncelo cifrado e duas trompas. O segundo ocupa quinze fólios e apresenta em partitura suas quatro seções devocionais. A comparação grafoscópica[ao] confirmou a caligrafia de Lobo de Mesquita nessas fontes.[17] O museu também conserva cópias de suas ladainhas, antífonas marianas, música fúnebre e repertório da Semana Santa, algumas produzidas décadas após sua morte. Essas cópias vieram de arquivos de catedrais, paróquias e músicos reunidos em Mariana e em cidades próximas.
O Museu da Inconfidência, em Ouro Preto, conserva a Coleção Francisco Curt Lange no arquivo da Casa do Pilar. Entre seus materiais relacionados a Lobo de Mesquita encontram-se a Salve Regina autógrafa de 1787, partes autógrafas da música para o Domingo de Ramos de 1782, trechos autógrafos do Te Deum em lá menor e cópias produzidas entre os séculos XVIII e XX. A base de dados musicológica do museu abrange cerca de 1 300 obras de compositores brasileiros e europeus, das quais os manuscritos de Lobo de Mesquita constituem apenas uma parte.[25] O catálogo de Régis Duprat e Carlos Alberto Baltazar, publicado em 1991, atribuiu ao Te Deum em lá menor o número 134, embora seus três verbetes de Te Deum contenham incipits trocados que precisaram ser corrigidos.[26][1]
O Acervo Curt Lange da Universidade Federal de Minas Gerais, apesar do nome semelhante, é uma instituição diferente. Conserva o arquivo pessoal de Lange: correspondência, notas de pesquisa, fotografias, transcrições de trabalho, edições, suportes sonoros e cópias de fontes musicais. O conjunto original de manuscritos musicais que antes fazia parte de seu arquivo pessoal é a coleção atualmente mantida pelo Museu da Inconfidência.[27]
O arquivo da Orquestra Lira Sanjoanense[ap], em São João del-Rei, preserva outro ramo da transmissão da música. Seus documentos relacionados a Lobo de Mesquita incluem uma cópia da Dominica in Palmis feita por Francisco de Paula de Miranda em 1835, ofícios da Semana Santa copiados por Hermenegildo José de Souza Trindade, matinas para o Sábado Santo, o gradual Christus factus est, o Ofício das Violetas e uma ladainha em lá menor copiada por José Joaquim de Sant'Ana em 1807. A ladainha de 1807 possui vozes, violinos e baixo instrumental; uma fonte da Coleção Curt Lange acrescenta viola e trompas. Essas diferenças podem resultar da adaptação a outro conjunto, e não de uma segunda versão autorizada por Mesquita.[7][24]
O autógrafo da música para o Domingo de Ramos conservado pelo Museu da Inconfidência também passou pela rede de São João del-Rei. Uma anotação de propriedade informa que pertenceu a “Paula”, provavelmente Francisco de Paula de Miranda, após ter sido adquirido do espólio de João José das Chagas. A cópia feita por Miranda em 1835 permaneceu no arquivo da Lira Sanjoanense. Os copistas desse círculo mantiveram em uso as músicas de Lobo de Mesquita para a Semana Santa e para funerais, embora ocasionalmente alterassem sua instrumentação ou combinassem partes provenientes de fontes diferentes.[7]
Outras cópias são conservadas pela Orquestra Ribeiro Bastos, em São João del-Rei, pela Lira Ceciliana, em Prados, pelo Museu Carlos Gomes, em Campinas, e por arquivos eclesiásticos de Minas Gerais. Guimarães também consultou acervos particulares e manuscritos em São Paulo e no Rio de Janeiro.[5][19] Nenhum arquivo isolado contém o conjunto completo das obras. Uma composição pode ter sua parte mais antiga em Ouro Preto, sua cópia mais completa do século XIX em São João del-Rei e outra versão em Mariana.
Os copistas frequentemente omitiam o nome do compositor, abreviavam um título litúrgico ou arquivavam uma peça sob a festa na qual era utilizada. Uma obra podia, consequentemente, adquirir títulos diferentes em cidades distintas. A ausência de capas e partes torna o problema mais difícil. Caligrafia, papel, marcas-d'água, anotações de propriedade, incipits musicais[aq] e a ordem dos textos litúrgicos são analisados conjuntamente para determinar se dois manuscritos transmitem a mesma obra e se Lobo de Mesquita a compôs. O estudo caligráfico de Freitas, de 2022, confirmou três grupos de fontes inteiramente autógrafas, ao mesmo tempo que deixou outras atribuições tradicionais abertas a comparações futuras.[17]
História dos catálogos e das edições
Curt Lange encontrou seus primeiros manuscritos mineiros do século XVIII em 1944 e trabalhou na região entre 1944 e 1946. Seu artigo “La música en Minas Gerais: un informe preliminar”, publicado no sexto volume do Boletín Latino-Americano de Música, em 1946, apresentou Lobo de Mesquita e outros compositores de Minas Gerais a leitores de fora das cidades nas quais sua música havia sido copiada e executada.[28][4]
Em 1951, a Universidad Nacional de Cuyo, em Mendoza, publicou o primeiro volume do Archivo de Música Religiosa de la "Capitania Geral das Minas Gerais", de Lange. O volume imprimiu três composições do século XVIII: a Salve Regina, de Mesquita, Maria Mater gratiae, de Marcos Coelho Neto, e a Novena de Nossa Senhora do Pilar, de Francisco Gomes da Rocha. Lange descreveu o trabalho como uma atividade de descoberta e restauração. Suas transcrições tornaram o repertório executável, mas nem sempre separaram a notação do compositor das notas corrigidas, indicações de dinâmica, articulações e outros acréscimos editoriais.[29][30]
A catalogação foi inicialmente realizada por arquivo antes de alcançar uma abrangência centrada no compositor. O Ciclo do Ouro, publicado em 1978, catalogou e microfilmou uma seleção de acervos mineiros. O volume de Duprat e Baltazar, de 1991, organizou os compositores mineiros da Coleção Francisco Curt Lange. O catálogo temático de Guimarães, de 1996, reuniu os testemunhos dispersos em torno das obras de Lobo de Mesquita. Seus 67 verbetes contêm incipits musicais, finalidade litúrgica, transcrições das folhas de rosto, partes vocais e instrumentais, localização das fontes, datas, copistas e bibliografia. Quarenta e oito verbetes foram aceitos sob os números CT-MIG 01–48; dezenove verbetes incertos foram separados como CT-MIG D49–67. Letras acrescentadas aos números distinguem versões ou grupos de fontes que compartilham um mesmo título.[26][5]
Para o bicentenário da morte de Lobo de Mesquita, André Guerra Cotta organizou Lobo de Mesquita no Museu da Música de Mariana, publicado em 2005 pela Fundação Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana. O volume contém edições de cinco obras provenientes dos manuscritos do museu, acompanhadas de discussões das fontes, comentários editoriais e fac-símiles[ar] do Regina caeli e do Tercio. Os fac-símiles tornaram a caligrafia, as correções, a articulação e o baixo cifrado de Lobo de Mesquita diretamente comparáveis às transcrições. O volume não publicou um conjunto separado de partes para execução. Quando uma fonte estava incompleta, a edição identificava o material reconstruído; as partes ausentes das trompas de Ave Regina caelorum, por exemplo, foram fornecidas editorialmente.[31][24]
Outra edição institucional veio em 2008, como primeiro volume da série patrocinada pelo estado Patrimônio Arquivístico-Musical Mineiro. Coordenado por Paulo Castagna, o volume de 401 páginas publicou nove obras, com textos introdutórios em português e inglês, comentários litúrgicos e arquivísticos, partituras e material digital para execução. Suas fontes vieram de mais de um arquivo, o que permitiu comparar diferentes cópias, em vez de tomar o acervo de uma única instituição como representativo de toda a obra.[32] Edições críticas[as] de composições individuais voltaram posteriormente ao material autógrafo, entre elas a edição da Salve Regina, de Carlos Alberto Figueiredo, e a edição do Te Deum em lá menor, de Sérgio Pires.[23][1]
O Te Deum em lá menor oferece um exemplo particularmente claro de como a escolha das fontes altera a partitura destinada à execução. O Museu da Inconfidência possui oito grupos de fontes. Apenas as partes de contralto, tenor e dos dois violinos foram escritas por Lobo de Mesquita. Partes de trompa do século XVIII, partes de viola e baixo do século XIX, o conjunto completo copiado por João Nepomuceno Ribeiro Urcini em 1878, uma parte de trompa copiada em 1907 e um pequeno fragmento de tenor completam o grupo. Urcini acrescentou partes de trompete e saxhorn que não pertencem à instrumentação do século XVIII.[1]
Lange baseou sua transcrição exclusivamente na cópia completa feita por Urcini em 1878. Corrigiu alturas e acrescentou indicações de dinâmica, articulação e arcadas sem identificá-las sistematicamente como editoriais. Gravações e uma edição prática de 2006 utilizaram amplamente esse texto. Os violinos autógrafos, examinados na edição de Pires, contêm muito mais indicações de articulação do que as cópias de Urcini e diferem em passagens nas quais as cordas conferem continuidade à música.[1]
Pires utilizou as quatro partes autógrafas como texto principal e extraiu o material ausente de quatro grupos de fontes secundárias. As partes de trompa do século XVIII foram preferidas à instrumentação alterada por Urcini; as partes de trompete e saxhorn do século XIX foram excluídas. Acréscimos derivados por analogia foram assinalados com colchetes, ligaduras tracejadas ou tipos menores, e o comentário crítico identificou a fonte utilizada em cada passagem reconstruída. O resultado altera a articulação, a escrita das trompas, a dinâmica e a distinção entre indicações originais e editoriais. Aquilo que chega ao intérprete como “a partitura” é, nesse caso, uma reconstrução fundamentada a partir de documentos escritos ao longo de mais de um século.[1]
Composições
As composições de Mesquita são mais adequadamente contabilizadas como unidades litúrgicas completas[nota 1], e não por seus movimentos individuais. O catálogo temático de Maria Inês Junqueira Guimarães contém 67 entradas. Os números CT-MIG 01 a 48 constituem sua série principal, enquanto CT-MIG D49 a D67 reúnem obras de atribuição duvidosa. Letras minúsculas distinguem versões ou famílias de fontes de uma mesma entrada do catálogo, como em CT-MIG 03a ou CT-MIG 31a–b. A classificação diz respeito à autoria, e não à condição de cada fonte sobrevivente como autógrafa, completa ou contemporânea do compositor.[5][17]
O repertório sobrevivente é formado predominantemente por música vocal sacra, em geral com acompanhamento instrumental. A lista abaixo agrupa as obras por tipo musical e litúrgico. Movimentos, cantos e incipits como Diffusa est gratia, pertencente ao Tercio, são mantidos sob suas composições principais, em vez de serem contabilizados separadamente. As datas são apresentadas apenas quando fundamentadas pelo catálogo temático ou por estudos das fontes. Listas mais antigas do repertório por vezes incluem títulos genéricos que não podem ser associados com segurança a uma entrada independente do CT-MIG; esses títulos não são contabilizados como composições adicionais sem que haja um manuscrito identificável ou número de catálogo.[24]
Música vocal e vocal-instrumental
Missas, Credos e música da Quarta-feira de Cinzas
| Obra | Uso litúrgico | Data | Catálogo | Situação da atribuição | Observações e gravações |
|---|---|---|---|---|---|
| Credo | Credo do Ordinário da missa | Sem data | CT-MIG 11 | Aceita | |
| Missa para Quarta-Feira de Cinzas | Ofício e missa da Quarta-feira de Cinzas | 1778 | CT-MIG 16 | Aceita | Autógrafo completo e datado. A bênção das cinzas e a missa constituem uma única unidade litúrgica, e não composições separadas.[17] Ouvir: IMSLP. |
| Missa em dó maior | Ordinário da missa | Sem data | CT-MIG 19 | Aceita | |
| Missa em fá maior | Ordinário da missa | Sem data | CT-MIG 20 | Aceita | Ouvir: Internet Archive. |
| Missa em mi bemol maior | Ordinário da missa | Sem data | CT-MIG 21 | Aceita | A data de 1782, por vezes apresentada em listas mais antigas, não é atribuída à obra no catálogo temático.[5][33] Ouvir: Internet Archive. |
| Missa em fá maior | Ordinário da missa; uma das versões inclui um Credo | Sem data | CT-MIG 22a–b | Aceita | Duas versões ou famílias de fontes da mesma entrada do catálogo. |
| Exaudi nos e Misereris omnium | Ofício e missa da Quarta-feira de Cinzas | Sem data | CT-MIG D52 | Duvidosa | Família de fontes distinta da composição datada e aceita CT-MIG 16.[17] |
Música da Semana Santa e da Páscoa
| Obra | Uso litúrgico | Data | Catálogo | Situação da atribuição | Observações e gravações |
|---|---|---|---|---|---|
| Adstiterunt reges terrae | Matinas da Sexta-feira Santa | Sem data | CT-MIG 01 | Aceita | |
| Missa e Vésperas do Sábado Santo | Missa e Vésperas; iniciadas por Alleluia, Confitemini Domino | Sem data | CT-MIG 02 | Aceita | Unidade litúrgica completa, distinta de CT-MIG 08 e 09. |
| Dominica in Palmis | Ofício, procissão, Paixão e missa do Domingo de Ramos | 1782 | CT-MIG 03 | Aceita | A procissão iniciada por Cum appropinquaret, a Paixão e os movimentos da missa pertencem à mesma unidade litúrgica.[18][17] Ouvir: SoundCloud. |
| Dominica in Palmis | Ofício, procissão, Paixão e missa do Domingo de Ramos | Sem data | CT-MIG 04 | Aceita | Entrada aceita e família de fontes distinta da composição datada CT-MIG 03. |
| Tractos, missa e Vésperas do Sábado Santo | Liturgia do Sábado Santo; iniciada por Cantemus Domino | Sem data | CT-MIG 08 | Aceita | Distinta do conjunto datado de quatro tractos catalogado como CT-MIG 09. |
| Quatro Tractus para o Sábado Santo | Quatro tractos para o Sábado Santo | 1783 | CT-MIG 09 | Aceita | Os quatro tractos, Cantemus Domino, Vinea facta est, Attende caelum e Sicut cervus, formam uma única entrada datada do catálogo.[24] |
| Christus factus est pro nobis | Gradual[nota 2] da Quinta-feira Santa | Sem data | CT-MIG 10 | Aceita | Gradual independente e distinto da fonte emparelhada de atribuição duvidosa CT-MIG D49.[17] |
| Cum transisset | Responsório das Matinas do Domingo de Páscoa | c. 1803 | CT-MIG 13 | Aceita | Atribuição aceita com base na família completa de fontes. As folhas anteriormente identificadas como autógrafas não foram confirmadas por um exame conclusivo da caligrafia.[17][1] |
| Motetos e Miserere para a Procissão dos Passos | Motetos e salmo para a procissão da Terça-feira Santa | Sem data | CT-MIG 15 | Aceita | Domine Jesu e Miserere mei Deus são componentes da mesma unidade processional.[32] |
| Haec dies e Terra tremuit | Gradual e ofertório[nota 3] do Domingo de Páscoa | Sem data | CT-MIG 17 | Aceita | Distinta da família de fontes de atribuição duvidosa CT-MIG D53. |
| Matinas do Sábado Santo | Matinas do Sábado Santo | Sem data | CT-MIG 18 | Aceita | A antífona In pace in idipsum, as lições e os responsórios pertencem à mesma composição para as Matinas.[24] Ouvir: Internet Archive. |
| Passio Domini | Paixão, turbae e Adoração da Cruz da Sexta-feira Santa | Sem data | CT-MIG 36 | Aceita | Preservada em uma fonte autógrafa sem data. |
| Zelus domus tuae | Matinas da Quinta-feira Santa | c. 1779 | CT-MIG 48a–b | Aceita | Duas versões ou famílias de fontes da mesma composição. |
| Christus factus est e Dextera Domini | Gradual e ofertório da Quinta-feira Santa | Sem data | CT-MIG D49 | Duvidosa | Distinta do gradual independente e aceito CT-MIG 10.[17] |
| Domine tu mihi lavas pedes | Antífona do lava-pés da Quinta-feira Santa | Sem data | CT-MIG D51 | Duvidosa | Obra litúrgica vocal, e não uma composição independente para órgão.[17] |
| Haec dies e Terra tremuit | Gradual e ofertório do Domingo de Páscoa | Sem data | CT-MIG D53 | Duvidosa | Família de fontes de atribuição duvidosa, distinta da composição aceita CT-MIG 17. |
| Heu Domine salvator noster | Lamento pela deposição da Cruz | Sem data | CT-MIG D54 | Duvidosa | Uma de duas composições distintas e de atribuição duvidosa com o mesmo incipit. |
| Heu Domine salvator noster | Lamento pela deposição da Cruz | Sem data | CT-MIG D55 | Duvidosa | Composição distinta de CT-MIG D54. |
| Surrexit Dominus vere | Matinas do Domingo de Páscoa | Sem data | CT-MIG D63 | Duvidosa | Uma de três composições distintas e de atribuição duvidosa com o mesmo incipit. |
| Surrexit Dominus vere | Matinas do Domingo de Páscoa | Sem data | CT-MIG D64 | Duvidosa | Composição distinta de CT-MIG D63 e D65. |
| Surrexit Dominus vere | Matinas do Domingo de Páscoa | Sem data | CT-MIG D65 | Duvidosa | Composição distinta de CT-MIG D63 e D64. |
| Traditor autem e Posuerunt | Antífonas do Benedictus para a Quarta-feira e a Quinta-feira Santas | Sem data | CT-MIG D66 | Duvidosa | |
| Traditor autem, Posuerunt e Mulieres | Antífonas do Benedictus para a Quarta-feira, a Quinta-feira e a Sexta-feira Santas | Sem data | CT-MIG D67a–b | Duvidosa | Duas versões ou famílias de fontes da mesma entrada do catálogo. |
Música mariana
| Obra | Uso litúrgico | Data | Catálogo | Situação da atribuição | Observações e gravações |
|---|---|---|---|---|---|
| Ave Regina caelorum | Antífona mariana | Sem data | CT-MIG 05; PAMM 04[nota 4] | Aceita | Editada a partir de fontes manuscritas por Chiquinho de Assis e Paulo Castagna.[32] |
| Beata Mater et intacta | Antífona do Magnificat no Pequeno Ofício da Virgem | Sem data | CT-MIG 06; PAMM 03 | Aceita | Ouvir: Internet Archive. |
| Benedicta et venerabilis es, Virgo Maria | Gradual para um ofício comum da Virgem | Sem data | CT-MIG 07 | Aceita | |
| Cui comparabo te, filia Jerusalem | Festa das Sete Dores da Virgem | Sem data | CT-MIG 12 | Aceita | |
| Tercio | Ofício de novena mariana | 1783 | CT-MIG 14 | Aceita | Diffusa est gratia é a parte inicial da obra mais extensa, e não uma composição independente para teclado.[24] Ouvir: Diffusa est gratia no SoundCloud; obra completa no IMSLP. |
| Magnificat | Cântico da Virgem | Sem data | CT-MIG 33 | Aceita | Ouvir: Internet Archive. |
| Regina caeli laetare | Antífona mariana para o tempo pascal | 1779 | CT-MIG 39 | Aceita | Preservada em um autógrafo completo e datado.[2] Ouvir: IMSLP. |
| Salve Regina | Antífona mariana | 1787 | CT-MIG 40 | Aceita | Preservada em um autógrafo completo e datado.[23] Ouvir: Spotify. |
| Stabat Mater | Sequência das Dores da Virgem | Sem data | CT-MIG 43; PAMM 07 | Aceita | Distinta da composição de atribuição duvidosa CT-MIG D62.[32][17] |
| Veni sponsa Christi | Antífona do Magnificat para a festa de uma santa | Sem data | CT-MIG 47; PAMM 05 | Aceita | Editada a partir de fontes manuscritas por Maria Inês Junqueira Guimarães.[32] |
| Congratulamini mihi | Responsório mariano | Sem data | PAMM 02 | Atribuição posterior; não incluída no CT-MIG | Desconhecida quando o catálogo temático foi compilado. O único manuscrito conhecido é uma cópia do século XIX pertencente à Casa de Cultura de Santa Luzia; as partes de trompa da edição moderna são reconstruções editoriais.[32][2] Ouvir: Spotify; Internet Archive. |
| Sicut cedrus | Responsório do segundo noturno do Ofício da Virgem | Sem data | CT-MIG D61 | Duvidosa | |
| Stabat Mater | Oração ou sequência para a Virgem aos pés da Cruz | Sem data | CT-MIG D62 | Duvidosa | Distinta da composição aceita CT-MIG 43. |
Ladainhas e ofícios devocionais
| Obra | Uso litúrgico | Data | Catálogo | Situação da atribuição | Observações e gravações |
|---|---|---|---|---|---|
| Ladainha do Santo Nome de Jesus | Ladainha iniciada por Kyrie eleison ... Jesu Fili Dei | Sem data | CT-MIG 23 | Aceita | |
| Ladainha de Loreto | Ladainha mariana | Sem data | CT-MIG 24 | Aceita | |
| Ladainha em fá | Ladainha de Loreto | c. 1798 | CT-MIG 25 | Aceita | A data aproximada aplica-se especificamente a esta composição.[5][1] |
| Ladainha de Loreto | Ladainha mariana | Sem data | CT-MIG 26 | Aceita | Preservada em uma fonte autógrafa sem data. |
| Ladainha de Loreto | Ladainha mariana | Sem data | CT-MIG 27 | Aceita | |
| Ladainha de Loreto | Ladainha mariana | Sem data | CT-MIG 28 | Aceita | |
| Ladainha de Loreto | Ladainha mariana | Sem data | CT-MIG 29 | Aceita | Preservada em uma fonte autógrafa sem data. |
| Ladainha de Loreto | Ladainha mariana | Sem data | CT-MIG 30 | Aceita | |
| Ladainha de Loreto em si bemol maior | Ladainha mariana | Sem data | CT-MIG 31a–b | Aceita | Duas versões ou famílias de fontes da mesma composição. Ouvir: Internet Archive. |
| Ladainha | Ladainha iniciada por Kyrie eleison ... Sancta Maria | Sem data | CT-MIG D57 | Duvidosa | O título está incompleto na transcrição sobrevivente do catálogo. |
Salmos, hinos e outras obras devocionais
| Obra | Uso litúrgico | Data | Catálogo | Situação da atribuição | Observações e gravações |
|---|---|---|---|---|---|
| Laudate pueri Dominum | Salmo 112 | Sem data | CT-MIG 32 | Aceita | |
| Si quaeris miracula | Oração ou responsório em honra de Santo Antônio | Sem data | CT-MIG 41 | Aceita | |
| Signatum est super nos | Versículo do Salmo 4 | Sem data | CT-MIG 42; PAMM 01 | Aceita | A composição incompleta provavelmente deixava espaço para uma continuação em cantochão. Trata-se de um terceto vocal com acompanhamento instrumental, e não de uma peça para órgão.[32] |
| Te Deum | Hino de ação de graças | Sem data | CT-MIG 44 | Aceita | Uma de três composições aceitas para o mesmo texto. |
| Te Deum | Hino de ação de graças | Sem data | CT-MIG 45; PAMM 09 | Aceita | Composição distinta de CT-MIG 44 e 46.[32] |
| Te Deum em lá menor | Hino de ação de graças | Sem data | CT-MIG 46 | Aceita | Conservam-se materiais autógrafos parciais nas partes de contralto, tenor e violino. As linhas ausentes na edição crítica foram restauradas a partir de outros conjuntos de fontes.[1] |
| Pange lingua gloriosi corporis | Hino eucarístico | Sem data | CT-MIG D60 | Duvidosa |
Música fúnebre
| Obra | Uso litúrgico | Data | Catálogo | Situação da atribuição | Observações e gravações |
|---|---|---|---|---|---|
| Memento mei Deus | Responsório do segundo noturno do Ofício dos Defuntos | Sem data | CT-MIG 34 | Aceita | Uma de duas composições aceitas com o mesmo incipit. |
| Memento mei Deus | Responsório do segundo noturno do Ofício dos Defuntos | Sem data | CT-MIG 35 | Aceita | Composição distinta de CT-MIG 34. |
| Officium defunctorum | Ofício e missa dos Defuntos | 1798 | CT-MIG 37 | Aceita | Inicia-se por Regem cui omnia vivunt e inclui a Missa de réquiem. Algumas partes estão na caligrafia de Mesquita, enquanto outras provavelmente foram preparadas com José Antônio Ribeiro.[17][19] |
| Ofício das violetas | Ofício dos Defuntos | Sem data | CT-MIG 38 | Aceita | O apelido posterior refere-se ao uso de violas. A obra é distinta da composição fúnebre datada CT-MIG 37.[19] |
| Memento mei Deus | Responsório do segundo noturno do Ofício dos Defuntos | Sem data | CT-MIG D59 | Duvidosa | Distinta das composições aceitas CT-MIG 34 e 35. |
Uma composição intitulada Memento mei Deus está disponível no IMSLP. A página não permite distingui-la com segurança entre CT-MIG 34, CT-MIG 35 e CT-MIG D59.
Música para teclado e música instrumental
Embora Mesquita tenha trabalhado durante muitos anos como organista, não se conhece nenhuma composição independente para teclado ou puramente instrumental de sua autoria que tenha sobrevivido com atribuição segura. O catálogo consiste essencialmente em obras vocais sacras, frequentemente com acompanhamento instrumental. Títulos por vezes classificados como música para órgão em listas mais antigas pertencem, na verdade, a composições litúrgicas vocais. Diffusa est gratia é a parte inicial do Tercio (CT-MIG 14), enquanto Domine tu mihi lavas pedes é uma antífona da Quinta-feira Santa de atribuição duvidosa (CT-MIG D51).[5][17]
Recepção e legado
Transmissão nos séculos XIX e início do XX
A morte de Lobo de Mesquita não pôs fim ao uso de sua música. Um ofício fúnebre foi executado em Caeté em 25 de janeiro de 1827, durante as cerimônias em memória da imperatriz Maria Leopoldina. A cerimônia ocorreu mais de vinte anos após a morte do compositor e fora das cidades em que ele havia ocupado seus últimos cargos.[19]
Novas partes de execução continuaram a ser copiadas para uso nas igrejas ao longo do século XIX e no início do XX. Conjuntos manuscritos do Ofício das Violetas circularam em Minas Gerais e São Paulo. Seu apelido deriva das violas, denominadas violetas no português antigo, que substituem os violinos no conjunto instrumental. Cópias preparadas por músicos diferentes apresentam alterações de notação e instrumentação adaptadas aos conjuntos que as utilizavam.[19][24]
O arquivo da Orquestra Lira Sanjoanense, em São João del-Rei, conserva uma cópia de 1835 de Dominica in Palmis, outra cópia, também de 1835, das Matinas do Sábado Santo, ofícios da Semana Santa, cópias de Christus factus est, as Matinas fúnebres conhecidas como Ofício das Violetas, duas composições de Memento mei Deus e um Te Deum. Parte desses documentos foi preparada por músicos como Francisco de Paula de Miranda e Hermenegildo José de Souza Trindade, cuja atividade de copistas ligou o repertório setecentista de Mesquita às celebrações religiosas do século XIX.[7]
A Lira Sanjoanense e a Orquestra Ribeiro Bastos forneciam música para os calendários litúrgicos de diferentes irmandades de São João del-Rei. As obras de Mesquita ainda eram ouvidas nas celebrações cantadas pela Lira no início do século XXI.[7][1] Antes de se tornarem objetos de catalogação, edição e estudo arquivístico, seus manuscritos eram materiais de uso cotidiano nas mãos dos músicos.
Curt Lange e a redescoberta moderna
Francisco Curt Lange começou a examinar os arquivos musicais de Minas Gerais em 1944. Seu artigo de 1946, «La música en Minas Gerais: un informe preliminar», apresentou Mesquita e outros compositores da região a leitores muito além das cidades onde seus manuscritos eram conservados. O primeiro volume de Archivo de Música Religiosa de la "Capitania Geral das Minas Gerais", de Lange, foi publicado em 1951 e incluiu a Salve Regina de Mesquita ao lado de obras de Marcos Coelho Neto e Francisco Gomes da Rocha.[28][29]
Lange reuniu manuscritos, preparou transcrições, entrou em contato com intérpretes e promoveu o repertório no Brasil e no exterior. Concertos no Brasil, na Argentina e na Alemanha foram realizados durante a década de 1950. Em 1958, a Orquestra Sinfônica Brasileira e a Associação de Canto Coral gravaram a Salve Regina e a Missa em mi bemol maior. As primeiras apresentações em concertos e gravações geralmente utilizavam os grandes coros e orquestras então habituais na interpretação da música sacra do século XVIII.[1][34]
Suas edições tornaram a música prontamente executável, mas nem sempre distinguiam a notação dos manuscritos das intervenções editoriais. A transcrição de Lange do Te Deum em lá menor baseou-se no conjunto completo copiado por João Nepomuceno Ribeiro Urcini em 1878, embora estivessem disponíveis partes autógrafas e outros grupos de manuscritos. Lange alterou notas e acrescentou indicações de dinâmica, articulação e arcadas sem identificar essas adições de maneira consistente. As partes de trompete e saxhorn de Urcini, escritas muito depois da morte de Mesquita, também foram incorporadas ao texto de execução preparado por Lange.[1]
A gravação de 1978 da Orquestra de Câmara do Brasil e da Ars Barroca, sob a regência de José Siqueira, utilizou a transcrição de Lange. Uma gravação posterior da Camerata de Caracas, dirigida por Isabel Palacios, adotou o mesmo texto. Os intérpretes, portanto, tiveram contato com a obra por meio de uma partitura que combinava a música de Mesquita com adições do século XIX e decisões editoriais do século XX.[1]
A palavra «redescoberta» é adequada para descrever o surgimento de um novo público de concertos, publicações e gravações, mas não corresponde a toda a cronologia. A música de Mesquita já continuava a ser copiada e executada em Minas Gerais. Lange ampliou seu alcance e sua posição nos estudos da música brasileira, mas não recuperou um repertório que tivesse desaparecido por completo.[1][7]
A primeira geração da musicologia histórica brasileira frequentemente organizava o passado colonial em torno de um pequeno cânone de compositores identificados e obras selecionadas. Arquivos, copistas, empregadores, intérpretes anônimos, cerimônias e a música afro-brasileira recebiam menos atenção. Paulo Castagna analisou as limitações desse modelo centrado no compositor, incluindo sua ênfase na descoberta, na biografia, na classificação estilística e na busca por obras-primas.[35]
Os estudos sobre o Serro e Diamantina também questionaram a teoria racial do mulatismo musical[nota 5], que orientou parte da interpretação de Lange. Sua narrativa destacou um grupo de compositores identificados, mas dedicou menos espaço às formas comunitárias, anônimas e afro-brasileiras de produção musical. Novas leituras do mesmo material arquivístico colocaram contratos, cerimônias, instituições, copistas e músicos em atividade ao lado dos compositores cujos nomes se tornaram conhecidos por meio das publicações de Lange.[4][36]
Estudos, edições e interpretações modernas
Os editores que trabalharam após Lange retornaram às partes autógrafas e as compararam com todo o conjunto de cópias posteriores. O volume comemorativo do bicentenário, Lobo de Mesquita no Museu da Música de Mariana, editado por André Guerra Cotta em 2005, publicou cinco obras acompanhadas de comentários e fac-símiles do Regina caeli e do Tercio. Os materiais ausentes ou reconstruídos foram identificados na edição, incluindo as partes editoriais de trompa acrescentadas a Ave Regina caelorum.[31]
O primeiro volume do Patrimônio Arquivístico-Musical Mineiro, publicado em 2008 com o patrocínio do governo estadual e sob a coordenação de Paulo Castagna, reuniu nove obras acompanhadas de comentários arquivísticos e litúrgicos, partituras e materiais destinados à execução. A publicação utilizou manuscritos provenientes de mais de um arquivo, permitindo a comparação entre diferentes cópias da mesma composição.[32]
Estudos críticos da Salve Regina e do Te Deum em lá menor tornaram mais clara a distinção entre a leitura dos manuscritos e a reconstrução editorial. Carlos Alberto Figueiredo comparou três edições, duas análises e nove gravações da Salve Regina. Sérgio Pires reconstruiu o Te Deum com base em suas quatro partes autógrafas e em materiais selecionados de outros quatro grupos de fontes. Ele excluiu as partes de trompete e saxhorn do século XIX e identificou as notas reconstruídas a partir de passagens paralelas ou cópias secundárias.[23][1]
As práticas interpretativas também mudaram com as novas edições. Os coros sinfônicos e as grandes orquestras ouvidos na década de 1950 gradualmente deram lugar a quartetos vocais e conjuntos de câmara. Os intérpretes passaram a dedicar maior atenção à articulação, à realização do baixo contínuo, ao cantochão, ao andamento e às mudanças de equilíbrio entre as passagens solistas, em dueto e em tutti. A edição de Pires do Te Deum em lá menor propõe quatro cantores e uma pequena orquestra formada por instrumentos do século XVIII ou equivalentes modernos adequados.[1]
A interpretação vocal seguiu a mesma direção. As frases curtas, a escrita silábica e as alternâncias frequentes entre passagens solistas e de conjunto favorecem consoantes nítidas e uma emissão vocal leve. A coloratura escrita já fornece grande parte da ornamentação, deixando pouca necessidade de acréscimos improvisados extensos.[6]
As gravações tornaram conhecida uma pequena parcela do catálogo, especialmente a Salve Regina, a Missa em mi bemol maior, o Te Deum em lá menor e as obras para a Semana Santa. Essa distribuição, contudo, é desigual. Algumas obras foram gravadas mais de uma vez e estudadas por meio de edições concorrentes, enquanto outras entradas do catálogo ainda não dispõem de uma partitura crítica adequada. Consequentemente, o repertório disponível para intérpretes e ouvintes é menor do que aquele registrado no catálogo temático.[23][1]
Lobo de Mesquita é o patrono da cadeira 4 da Academia Brasileira de Música[nota 6].[8] Sua música também está presente em edições de museus, programas editoriais apoiados pelo estado de Minas Gerais e no repertório de orquestras de igrejas cujas coleções manuscritas são anteriores ao renascimento concertístico do século XX.[31][32][7]
Ver também
Ligações externas
- Obras de Lobo de Mesquita na série Acervo da Música Brasileira
- Obras de Lobo de Mesquita na série Patrimônio Arquivístico-Musical Mineiro
- Christus Factus Est de Lobo de Mesquita em vídeo (Youtube), interpretado pelos Meninos Cantores da Catedral de Novo Hamburgo.
- Tu Patris sempiternus es filius
- Missa em Fá Maior - 1. Kyrie
- Ladainha in Honorem Beatae Mariae Virginis
- Ladainha em Sí Bemol Maior - 3. Sancta Dei Genitrix. Allegro
- Maria Inês JUNQUEIRA GUIMARÃES - Artigos e extratos da tese de doutorado A Obra de Lobo de Mesquita - Compositor brasileiro (?1746 - 1805)
- Dominica in Palmis, 1782 (CT MIG 03 a) - mp3 programa na Radio Larzac, 2015
- Manuscritos musicais de obras de Lobo de Mesquita na Sociedade Artística Brasileira - SABRA - TMB
- Partituras gratuitas de Lobo de Mesquita na Sociedade Artística Brasileira - SABRA, Ouro de Minas
Referências
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- Guimarães, Maria Inês Junqueira. «José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita». Musica Brasilis. Consultado em 17 de maio de 2026. Cópia arquivada em 25 de julho de 2026
- Pires, Sérgio (2010). «O Te Deum (em lá menor) de Lobo de Mesquita (1746?-1805): edição crítica e notas para uma performance historicamente informada». Revista Brasileira de Música. 23 (1): 39–54. doi:10.47146/rbm.v23i1.29352. Consultado em 23 de julho de 2026. Cópia arquivada em 25 de julho de 2026
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Notas
- Uma unidade litúrgica é um conjunto de movimentos escritos para uma celebração ou cerimônia completa. É contabilizada como uma única obra, mesmo quando contém diversos cantos.
- O gradual é cantado entre as leituras durante a missa.
- O ofertório acompanha a preparação do pão e do vinho durante a missa.
- Os números PAMM referem-se à série de edições do Patrimônio Arquivístico-Musical Mineiro. São números de edição, e não um segundo catálogo de atribuições de autoria.
- O mulatismo musical era a teoria de que músicos mestiços teriam formado uma escola musical distinta na Minas Gerais colonial. Estudos posteriores criticaram essa ideia por simplificar as questões raciais e desconsiderar as práticas musicais anônimas e comunitárias.
- A academia denomina seus assentos «cadeiras» e atribui a cada uma delas um músico brasileiro falecido como patrono permanente. O membro vivo que ocupa a cadeira é diferente de seu patrono.
- Nos registros antigos, um “filho natural” era uma criança nascida de pais que não eram casados entre si.
- Alferes era uma patente militar subalterna, aproximadamente equivalente à de segundo-tenente.
- A oitava era uma unidade utilizada para pesar e atribuir valor ao ouro no Brasil colonial. Correspondia a cerca de 3,6 gramas.
- Uma irmandade era uma associação católica leiga. Seus membros pagavam contribuições, organizavam cerimônias religiosas e funerais e frequentemente se auxiliavam em períodos de doença ou dificuldade.
- Uma ordem terceira era o ramo leigo de uma ordem religiosa católica. Seus integrantes seguiam sua regra espiritual enquanto continuavam vivendo com suas famílias e trabalhando na sociedade secular.
- Em Minas Gerais colonial, “crioulo” geralmente designava uma pessoa de ascendência africana nascida no Brasil. O termo, por si só, não indicava se a pessoa era livre ou escravizada.
- Um terço era um regimento de milícia. “Pardos” era uma designação da época aplicada a pessoas de ascendência mista, embora seu significado variasse conforme a localidade e o documento.
- Um tríduo é uma observância religiosa realizada ao longo de três dias.
- A devoção das Quarenta Horas é um período prolongado de oração diante da Eucaristia consagrada, tradicionalmente com duração aproximada de quarenta horas.
- Ordens religiosas regulares são comunidades como as dos franciscanos ou carmelitas, cujos integrantes vivem sob uma regra formal e professam votos religiosos.
- No padroado régio português, a Coroa detinha amplos poderes sobre nomeações, edifícios e financiamento da Igreja nas colônias.
- Neste contexto, “ofício” significa uma profissão ou atividade especializada, e não um cargo governamental.
- O “compromisso” de uma irmandade era seu estatuto escrito. Definia as condições de admissão, as contribuições, os cargos e os deveres religiosos.
- Um catálogo temático relaciona as obras de um compositor e geralmente apresenta, para cada uma delas, as notas iniciais, a instrumentação, as fontes manuscritas e um número de catálogo.
- Nos estudos musicais, “autógrafo” é um manuscrito escrito pelo próprio compositor. O termo não se refere a uma assinatura moderna colecionada por um admirador.
- O baixo contínuo é um acompanhamento construído a partir de uma linha de baixo, geralmente tocada por um instrumento grave juntamente com órgão, cravo ou outro instrumento capaz de executar acordes.
- O Ofício Divino é o ciclo católico de orações cantadas ou recitadas em horários determinados do dia, fora da missa.
- O Próprio contém os textos da missa que mudam conforme o dia ou a festa, diferentemente do Ordinário, cujos textos principais permanecem os mesmos.
- O cantochão é o canto litúrgico sem acompanhamento, executado em uma única linha melódica.
- As matinas são um ofício noturno ou celebrado no início da manhã, as vésperas são cantadas à noite e as completas encerram o dia.
- A música polifônica combina simultaneamente duas ou mais linhas vocais independentes.
- “Mariano” ou “mariana” significa relativo à Virgem Maria.
- Uma antífona é um breve canto litúrgico entoado antes ou depois de um salmo ou cântico.
- Uma ladainha é uma oração construída a partir de uma série repetida de invocações e respostas.
- Uma novena é um período de oração realizado durante nove dias ou em nove ocasiões consecutivas.
- O Santíssimo Sacramento é o pão consagrado da Eucaristia. Durante a exposição, é apresentado para oração, e a bênção termina com uma bênção dada com ele.
- O Te Deum é um antigo hino latino de louvor e ação de graças, frequentemente cantado em celebrações públicas ou ocasiões religiosas solenes.
- Um responsório é um canto ou peça composta executada após uma leitura, especialmente durante o Ofício Divino.
- Réquiem é a missa católica de defuntos. O nome vem de sua palavra latina inicial, que significa “descanso”.
- Neste contexto, Tercio designa uma cerimônia de oração construída em torno das orações familiares do rosário. Não tem relação com o terço militar mencionado anteriormente.
- Um melisma é um grupo de várias notas cantadas sobre uma única sílaba.
- A tônica é a tonalidade de repouso da música. A dominante produz uma tensão que geralmente conduz de volta a ela.
- Uma cadência é um encerramento ou uma pausa musical, semelhante à pontuação de uma frase.
- O estilo galante privilegiava melodias claras, texturas leves e frases equilibradas. Desenvolveu-se entre os períodos Barroco e Clássico.
- Uma parte obbligato é essencial à composição e possui uma linha musical própria. Não se trata de um acompanhamento opcional.
- Um grupo de ripieno é um pequeno corpo adicional de cantores ou instrumentistas que reforça o conjunto principal nas passagens mais densas.
- As cifras são pequenos números escritos junto à linha de baixo. Indicam ao instrumentista do contínuo quais acordes devem ser executados.
- A interpretação historicamente informada utiliza fontes, instrumentos e técnicas de execução de época para se aproximar do universo sonoro para o qual a música foi escrita.
- Na escrita homofônica, as vozes avançam juntas em ritmos aproximadamente iguais, tornando as palavras mais fáceis de compreender.
- Um livro de partes contém somente a linha de um cantor ou instrumentista. Uma obra completa pode, portanto, estar dividida entre vários livros ou partes avulsas.
- O estudo grafoscópico compara as formas das letras, os movimentos da pena e outros hábitos caligráficos para determinar se manuscritos foram escritos pela mesma pessoa.
- Neste contexto, “orquestra” designa um conjunto eclesiástico local de longa duração. Não se trata necessariamente de uma orquestra sinfônica moderna.
- Um incipit é constituído pelas palavras ou notas iniciais de uma obra e é utilizado para identificá-la quando os títulos variam.
- Um fac-símile é uma reprodução fotográfica de uma página manuscrita original.
- Uma edição crítica compara os manuscritos sobreviventes e identifica claramente correções, reconstruções e escolhas editoriais.
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita: Mestre da Música Sacra no Brasil Colonial
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (c. 1746 – 1805) foi uma figura central na vida musical do Brasil colonial. Compositor, organista, professor e diretor musical, sua trajetória está intrinsecamente ligada ao florescimento cultural e religioso das cidades mineradoras de Minas Gerais e, posteriormente, do Rio de Janeiro. Como um dos nomes mais relevantes da música sacra luso-brasileira do século XVIII, ele deixou um legado que ainda hoje é estudado e executado por conjuntos especializados.
1. Vida e Carreira
Embora os detalhes exatos do seu nascimento e formação permaneçam incertos — gerando debates entre historiadores quanto à sua filiação, local de nascimento e ascendência —, a carreira de Mesquita é documentada através de contratos, pagamentos e manuscritos desde a década de 1770 até à sua morte.
Fase em Serro e Tejuco (Diamantina): A sua atuação está solidamente comprovada em Serro a partir de 1774, onde dirigiu música para cerimónias de Corpus Christi e festividades cívicas. Posteriormente, mudou-se para o Arraial do Tejuco (atual Diamantina), onde desempenhou um papel ativo entre 1783 e 1798. Ali, atuou como organista para a Irmandade do Santíssimo Sacramento e para a Ordem Terceira do Carmo.
Fase em Vila Rica (Ouro Preto): Entre 1798 e 1800, viveu no efervescente ambiente musical de Vila Rica. Assinou contratos com a Ordem Terceira do Carmo e prestou serviços à Irmandade do Santíssimo Sacramento, demonstrando a sua reputação como diretor musical experiente.
Fase final no Rio de Janeiro: Em 1801, fixou-se no Rio de Janeiro, ocupando o cargo de organista na Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, função que manteve até falecer, por volta de meados de abril de 1805.
2. Contexto Profissional: As Redes de Patrocínio
A música de Lobo de Mesquita não existia no vácuo; ela era sustentada por uma complexa rede de associações religiosas leigas (irmandades, confrarias e ordens terceiras) e pelo patrocínio municipal. Como não existiam conventos regulares em Minas Gerais, estas associações leigas assumiram o papel de financiadoras do culto, das festas e, consequentemente, da produção musical.
O "Diretor de Música": Mesquita atuava como um contratante. Ele não apenas compunha, mas era responsável por reunir os cantores e instrumentistas, fornecer o repertório e gerir a execução das cerimónias. Este sistema exigia flexibilidade, pois a música era um "ofício" que englobava múltiplas competências: reger, tocar órgão, compor e ensinar.
Hierarquia Social: Integrado na sociedade colonial, Mesquita exerceu cargos administrativos nas irmandades (juiz de devoção, escrivão, tesoureiro) e possuía uma patente de alferes na milícia. A sua casa também participava na economia escravista da época, sendo proprietário de uma mulher escravizada, Teresa Ferreira, que prestava serviços às confrarias onde Mesquita era membro.
3. Legado Musical
Toda a produção de Lobo de Mesquita que nos chegou é sacra e vocal. As suas composições refletem a estética da época, geralmente escritas para pequenos coros ou quartetos vocais acompanhados por cordas, baixo contínuo e, esporadicamente, sopros.
Repertório: Inclui missas, ofícios fúnebres, salmos, ladainhas, antífonas marianas e versões do Te Deum. A sua escrita alterna habilmente entre o cantochão, passagens para vozes solistas e momentos de conjunto coral pleno.
Obras de Referência: Entre as suas composições mais notáveis contam-se:
Missa para Quarta-Feira de Cinzas (1778)
Regina caeli laetare (1779)
Dominica in Palmis (1782)
Tercio (1783)
Salve Regina (1787)
Te Deum em lá menor.
4. A Preservação da Obra
A música de Lobo de Mesquita não caiu no esquecimento. Ao longo do século XIX, continuou a ser copiada e executada por músicos mineiros. No século XX, o musicólogo Francisco Curt Lange desempenhou um papel fundamental ao trazer este repertório para os grandes palcos e para a discografia. Hoje, ele é reconhecido como um pilar da cultura musical brasileira, sendo patrono da cadeira 4 da Academia Brasileira de Música.
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